Njegov opus sestavljajo vizualno abstraktne meditacije, iz katerih veje iskriva fascinacija nad minljivostjo analognih medijev, z njim pa smo se pogovarjali na letošnjem Kino Otoku, kjer je v sklopu strokovnega programa predstavil nabor svojih kratkih filmov; med drugim tudi svoj prvi digitalni film Incident o policijskem nasilju nad črnskim prebivalstvom Chicaga, ki bo širšo mednarodno distribucijo kmalu doživel preko revije The New Yorker.

Kot študent slikarstva sem obiskoval predavanja Roberta Breera, avantgardnega režiserja in animatorja, ki mi je odprl vrata v svet filma. Vedno je poudarjal, da film sestavlja 24 slik na sekundo, kar me je pripeljalo do razumevanja, da lahko film uporabljam kot podaljšek likovnega dela. Tako sem sprva posegel po kolažni animaciji, nato pa kmalu začel uporabljati film, ki sem ga sam posnel ter nato ročno manipuliral, da bi gledalca opozoril na to, kako je vsaka sličica filmskega traku drugačna. Čemur je kmalu sledil izziv, kako do tovrstnega procesa priti organsko, ne da bi vanj posegla moja roka. To me je sprva vodilo do kolekcije čisto prvih filmov, ki so bili shranjeni na papirju, dokler nisem pristal v arhivu, med razpadajočimi in razkrajajočimi se nitratnimi filmi, s katerimi ustvarjam še danes.

Kinematografija človeško evolucijo prikazuje že z vidika, da lahko v primerjavi z literaturo, kiparstvom ali slikarstvom točno določimo njen začetek. Datuma nastanka prve slike ne poznamo; z gotovostjo lahko določimo zgolj najstarejšo nam poznano sliko, medtem ko ima film jasen začetek: leto 1895. Zato lahko skozi razvoj filma spremljamo celoten razvoj 20. stoletja, zaznamovanega z izumi elektrike, telefona in drugih civilizacijskih pridobitev. Tukaj pa gre izpostaviti še dve osi analognega filma, ki sta pomembni za moje delo: prva je tista, ki nosi slike in je nevidna, zato med gledanjem o njej ne bi smeli razmišljati ali je zaznavati. In na meni je, da nanjo opozarjam, kako se spreminja pod vplivom časa in okolja, v katerem je hranjena. Stara se in razkraja, tako kot vsi mi, pri čemer lahko povlečemo nekakšno vzporednico med filmi in človeškim telesom. Vsi moramo namreč bivati pod določenimi pogoji, ki nas ohranjajo pri življenju, ter z leti potrebujemo posebno skrb in vzdrževanje, medtem ko v sebi hranimo skrivne podobe v obliki sanj in zgodb preteklosti. Vsak film je namreč kot spomin, nekakšno utelešenje človeške podzavesti. Druga pa je os časa, ki pa jo opazimo šele s permutacijo fotografskih podob. V njih na neki točki hkrati zaznamo čas preteklosti, v katerem je bila podoba posneta, in sodobnosti, v kateri je gledana.

Oboje. Ko delam film iz arhivske zbirke nitratnega filma, ki je bil petdeset let zakopan v permafrostu mestnega bazena, seveda vem, da bodo prisotne kemične permutacije, ki so mi zanimive. A hkrati me vselej privlači tudi zgodba. V kanadskem mestu Dawson so tako leta 1978 pod bazenom našli okoli petsto kolutov nemih filmov. Sprva nisem vedel, za kakšne posnetke gre in v kakšnem stanju so, a arhiv je kmalu povedal svojo zgodbo, meni pa je bilo že od začetka zanimivo dejstvo, da se je gibljiva slika rodila istega leta, ko so v Dawsonu odkrili zlato. Tako sem začel razvoj kinematografije kmalu povezovati z razvojem tega mesta. O tem, da so islandski ribiči iz morja potegnili filmske kolute, pa me je obvestil prijatelj in sodelavec, skladatelj Jóhann Jóhannsson. Do takrat sem že zaslovel po tem, da če kdo izve za čudaško zgodbo o najdenih kolutih, naj takoj pokliče mene.

Dawson je za filmske kopije predstavljal konec distribucijske linije. V mesto je bilo vsak mesec poslanih na stotine filmov, za katere pa ni bilo predvidenega denarja, da bi jih poslali nazaj. Tako so iskali metode, kako se jih znebiti, in običajno so jih položili kar v razpoke, kjer se je led na reki zlomil, da jih je odnesel tok. Včasih so jih tudi kurili s kresom, a se je to zaradi velike količine nitratne folije izkazalo za prenevarno prakso. Nitrat ustvari plamen, ki ga ne moreš pogasiti z vodo in ugasne šele, ko mu zmanjka goriva. Kako so torej koluti pristali pod bazenom? Ker je tamkajšnja hokejska ekipa več let trenirala na ledu na bazenu, so na neki točki bazen odkupili in ga namenili za odlagališče odpadkov. Takrat se je njihov blagajnik, ki je bil tudi odgovorna oseba za vse filme, ki so prispeli v mesto, zavedel, da je bila njihova dosedanja praksa odstranjevanja filmov okolju skrajno neprijazna. Tako je dobil idejo, da bodo vse filme preprosto vrgli v bazen, pod led, kjer bodo razpadli. Niti sanjalo se mu ni, da jih bo prav s tem, ko jih je zakopal v hladen prostor brez pretočnosti kisika, pravzaprav konzerviral.

Ne le da film nima temeljev v analognem svetu, v fizičnem svetu sploh ne obstaja. Šlo je pravzaprav za javno dostopne posnetke, ki sem jih delno prenesel s spleta, preostanek pa mi jih je priskrbel novinar, ki je mesto tožil za dostop do celotnega policijskega arhiva, tako da sem na koncu razpolagal z devetnajstimi urami materiala, ki pokrivajo dogajanje enega dne. S posnetki varnostnih kamer in kamer, ki so jih nosili na sebi policisti, sem nato rekonstruiral incident iz leta 2018, ko je šest policistov na ulicah Chicaga ustrelilo mimoidočega črnca. Ko se v posnetke poglobiš, se jasno vidi, da je policija zagrešila zločin, da so do mimoidočega že pristopili z izvlečenimi pištolami, ga hoteli brez razloga aretirati in ga, ko se jim je v strahu začel izmikati, ustrelili. Da pa je do tovrstnega incidenta sploh prišlo, je seveda sistemski problem: policiste že med izobraževanjem strašijo s »slabimi soseskami«, džunglo, v kateri se mora vsak belec bati za svoje življenje. Ko pridejo na teren, imajo glavo polno strahu in predsodkov. Zato si v prvi vrsti želim, da bi se film na neki točki uporabljalo v izobraževalne namene. To, da policist, ki je streljal, ni bil obsojen ne civilno ne kazensko, seveda kaže še na drug problem ameriške družbe. Zato je šlo zagotovo za zelo drugačen način dela od ustvarjanja z analognim filmom. V prvi vrsti gre za problem sodobnega časa pa tudi za zelo izčrpen pogled na policijsko nasilje, saj o tovrstnem incidentu še nikoli ni bilo na voljo toliko gradiva. In vprašanje, ali še kdaj bo. Vse bolj vprašljivo namreč postaja, kako dolgo bo nadzornim posnetkom sploh še mogoče zaupati. Slej ko prej bo namreč tudi na to področje začela vdirati manipulacija z umetno inteligenco in deep fake tehnologijo. Naša percepcija resničnosti se bo kmalu povsem spremenila.