Ob distribucijski premieri s štirimi vesnami nagrajenega celovečernega prvenca Darka Sinka Inventura (2021) smo se z režiserjem in scenaristom pogovarjali o ozadju filma in njegovih idejno-ustvarjalnih vzgibih. Film lahko te dni ujamete v kinematografih po vsej Sloveniji.
Film je nastal po motivih kratke zgodbe češkega pisatelja Karla Čapka Morilski napad. Kaj vas je
pritegnilo pri njem?
Čapka prej nisem bral. V knjižnici sem vzel knjigo in bila mi je všeč, spomnim se predvsem občutka med branjem. Zdi se mi genialen pisatelj, ker je tako neoprijemljiv, njegove novele so čudne in banalne, brez klasičnih dramaturških vrhov in preobratov. Podobno kot kratki filmi zelo natančno zarišejo en občutek. Morilski napad ima oprijemljivo zgodbo v smislu družbene kritike neobčutljivih elit, distanciranih od ljudi. Od Čapka sem direktno vzel začetek, najbolj pa me je navdihnil občutek opazovanja ljudi, tudi najbližjih, z distance, s čudnimi dvomi, ki so grozeči, a hkrati smešni. To se mi je zdelo zelo cinematično.
Ste s filmskim jezikom poskušali loviti Čapkov »ton«?
V filmu pravzaprav ni ostalo veliko knjige. Kar se filmskega jezika tiče, sem izhajal iz preprostega: človek opazuje svet okoli sebe, a ljudje in domača okolja naenkrat postanejo tuji. Če je ta dvom dobro nastavljen, lahko deluje zelo filmsko. Referenca je bil tudi René Magritte. Njegove slike so pogosto urejene, čiste, a z motivi, kot je ogromna skala sredi sobe, jabolko na glavi ... Neke čudne, nenavadne stvari, nelogične svetlobe rinejo v svet urejenih gospodov. Tudi vizualno smo skušali ustvariti svet, ki ni povsem karikiran ali stiliziran, a nekaj tega vseeno ima.
Tako igro kot dialoge prežema svojevrsten minimalizem, hkrati pa je podoba, ki preigrava žanrske stereotipe, od kriminalke, srhljivke do komedije, zelo povedna.
Kako ste jo oblikovali?
Pri tem smo tesno sodelovali direktor fotografije Marko Brdar, kostumografinja Katja Hrobat in scenografinja Adrijana Furlan. Poskušali smo ustvariti jasne in čiste ploskve, prostore, ki delujejo naravno, a so hkrati izčiščeni, odmaknjeni. Iskali smo lokacije, opazovali, postavljali in razmišljali, kaj nam je zanimivo. Nekatere odločitve so bile racionalne, druge impulzivne. Z Markom sva prijatelja in sva sodelovala že prej. Izpostaviti velja tudi delo montažerja Matica Drakulića. Oba sta za ta film zelo pomembna, čeprav je njuno delo za povprečnega gledalca skoraj neopazno.
Za film se zdi zelo pomembno, da zna vzdrževati ritem, umeščati dialoge in razvijati situacije, da izzvenijo v pravem tonu. Sploh ko gre za humor.
Večkrat sem razmišljal o besedah Tarkovskega, da čas ni stvar montaže, ampak je inkorporiran v samem kadru. Boj s časom je največji izziv, kar je postalo še posebej jasno v montaži. V nekem smislu bi lahko med časom in emocijo potegnili enačaj. Če zgrešiš ritem, tempo, izgubiš humor, čustvo. Ritem daje orientacijo, kako nekaj gledati, brati. S postavljanjem in manipulacijo kadra, ki ga odrežeš, podaljšaš, skrajšaš, lahko v istem teku poudariš nekaj drugega, drugo emocijo.
K ustvarjanju razpoloženja bistveno prispeva tudi avtorska glasba
Matije Krečiča.
Groza in humor ali ironija, ki sta glavna tona tega filma, sta inkorporirana v glasbo, a hkrati pretirana. To ima več učinkov, spreobrača klišeje, ki so blizu žanru, da delujejo patetično, smešno. Za zgled smo si vzeli opero. Film sicer pogosto gledamo na način »fotografija ne laže« in govorimo o realizmu, naturalizmu, sam pa menim, da je filmska umetnost bliže operi kot najbolj stilizirani umetnosti.
Kako ste osnovali lik slehernika – Slovenca, malomeščana, pridnega fantka, ki ga skozi proces inventure na neki način dekonstruirate?
Imeli smo nastavek, vedeli smo, da se ukvarjamo z malomeščanskim idealom, z njegovo končno točko pridnega Slovenčka z družino, službo, otroki ... Z življenjem, ki nam polzi skozi prste. To samo po sebi ni najbolj zanimiva in dramatična stvar, a se nam je zdela zabavna. Srž filma je v malenkostih, banalnostih življenja in njihovem razpadanju. Želeli smo se oddaljiti od socrealizma, ki ga je pri nas veliko. Zato tudi malce »retro« režija, ki v postavitvi in stilu kamere spominja na 50. leta. V tem duhu tudi zimzelene šlagerice, za katere pa je na koncu zmanjkalo denarja in sva jih z Matijo Krečičem zložila kar sama.
Radoš Bolčina in Dejan Spasić sta na letošnjem Festivalu slovenskega filma prejela vesni za glavno in stransko moško vlogo. Kako ste ju izbrali? Kako delate z igralci?
Radoš je bil prva izbira, o tem niti nisem dosti razmišljal. Je velik igralec, vedno mi je bil všeč. Z Dejanom sta si zelo različna. Težje je bilo najti ženo, ki jo zdaj igra Mirel Knez, in ostalo zasedbo. Sicer pa prizore postavljamo kolektivno. Dialogi so napisani, improvizacije tukaj skoraj ni bilo. Igralcem poskušam razložiti, kako sem si nekaj predstavljal, in vzbuditi kolektivno razumevanje prizora. Potem pa si mislim, da poskuša vsak priti do cilja na svoj način. Možno pa tudi, da ni zares tako demokratično, kot opisujem, morali bi vprašati igralce.
Scenarij ste razvijali na Scenarnici, ki deluje kot dobra odskočna deska do celovečernega filma (na njej je nastal scenarij za še eno letošnjo uspešnico Prasica, slabšalni izraz za žensko, Tijana Zinajić, 2021). Kakšen je po vašem pomen takih delavnic, sploh pri nas, kjer ni študija scenaristike?
Na Scenarnici je nastala večina scenarija, nekaj detajlov sem dodal kasneje. Zame so glavna kvaliteta delavnic roki. Dobro se mi zdi tudi, da v skupini bereš druge scenarije, se do njih opredeljuješ, razmišljaš o filmski strukturi in možnih rešitvah. V kreativnem smislu pa ti nihče ne more pomagati. Opažam, da delavnice težijo k temu, da scenarij oklestijo balasta oziroma opozorijo na klišeje. To je tudi narava samega filma, da se snema le nujne stvari, saj vse stane. Je pa prav v odvečnostih lahko veliko dragocenega in ključnega. Kaj je zares odveč, ve najbolje avtor sam. Pomemben je seveda tudi mentor, zame je bil to na Scenarnici Srdjan Koljević, kot tudi celotno vzdušje, ki je občutljivo do različnih avtorjev in dopušča različne poetike.
Sicer pa najraje vse napišem v enem zamahu. Malo zavidam režiserjem ali scenaristom, ki disciplinirano napišejo po nekaj strani vsak dan. Dobra se mi zdi metoda Akija Kaurismäkija, ki pravi, da ne zapravlja časa s pisanjem scenarijev. Ko dobi idejo, pusti, da se kuha v njegovi podzavesti, potem pa se po treh mesecih usede in v dveh dneh zadevo napiše. To bi rad osvojil tudi sam.
Tudi sicer se zdi, da je v filmu
čutiti Kaurismäkijev vpliv.
Všeč mi je, zelo je duhovit in ganljiv. Genij, velik režiser. Gotovo je vplival na stil, tako kot Michael Haneke. Oba pogosto vzameta žanr in ga na različne načine preigravata.
Podobno kot Kaurismäki tudi vi
pod povrhnjico humorja razvijate družbenokritično noto.
Živimo v času razpada vrednot, humanističnih idealov, nežnih pristopov do človeka. Naš čas je brutalen in primitiven. Prisega na moč, interes, agresivnost in spregleduje nežnost, humornost, skrb, občutljivost. Če gledamo otroke, se zdi, da je samoumevnost v odnosih nekaj naravnega. Človek naj ne bi dvomil v odnose z najbližjimi, jih obremenjeval s taktiziranji.
Zdi se, da protagonist v tem
smislu ne doživi katarze?
Prevpraševanje odnosov jih na neki način ogroža, hkrati pa osvežuje in da možnost, da se očistijo odvečnega. Odnose lahko prav tako ogroža postanost. Zato je na neki način junakovo življenje na koncu bolj bogato ali vsaj ponuja to možnost. Neko katarzičnost pa vidim predvsem v humorju. Grozeče in temne plati so prisotne, a se jim lahko tudi smejimo.
Kaj pa vaši novi projekti?
Pripravljam scenarij o najstnikih na podeželju, pri katerem bi rad ubral povsem drug stil in pristop, bolj direkten in čustven. To si želim, ne vem pa še, ali znam do tega pristopiti prvinsko. Rad bi delal filme kot Jean Vigo, a sem dovolj filmsko izobražen, da vem, da ni veliko filmov, ki so tako močni in preprosti. Včasih se je lažje naslanjati na koncepte in strategije. Bomo videli.
