Niti besede je četrti celovečerec v Berlinu živeče slovenske režiserke Hanne Slak, ki ga ta teden že lahko ujamete na rednem programu Kinodvora. Gre za intimno dramo o zaupanju in posledicah njegove izgube ter vizualno in zvočno osupljivo filmsko izkušnjo, o kateri smo z režiserko spregovorili po slovenski predpremieri na festivalu Liffe.
Ideja za film Niti besede naj bi se porodila iz observacije tragičnega dogodka v vaši berlinski soseski. Kako to, da ste dogodek preslikali v odnos matere in sina?
Vsak moj film se rodi iz opazovanja, ki se je tokrat zgostilo v dognanje, da iz družbe dialogov vse bolj drsimo v monologe. S tem pa izgubljamo enega najpomembnejših segmentov naše komunikacije. Polovico dialoga namreč predstavlja poslušanje. Zato sem želela raziskati dinamiko odnosa, kjer se zapiramo vsak v svojo interpretacijo in ne najdemo več skupnega jezika – niti ga ne iščemo. V sogovornika le še projiciramo svojo sumničavost in paranojo, v odnos pa tako stopamo z našo projekcijo, in ne dejanskim človekom. To pa se mi zdi še posebej prisotno v odnosih med starši in otroki. Vsak odnos je seveda zmeraj dinamičen v smislu, da se nenehno spreminja, a otroci se v njem spreminjajo najhitreje. Takrat hitro postane očitno, ko kot starši pozabimo pritisniti gumb za osvežitev in na neki točki ne vemo več, kdo je oseba, s katero se pogovarjamo.
Njuna komunikacija je skoraj zmeraj prekinjena z zvonjenjem telefona, skozi katerega vdira služba. Filmi navadno otroke prikazujejo kot tiste, ki se ne znajo odlepiti od telefona, a tokrat vidimo, da v tej dinamiki sodelujejo tudi starši.
Nenehna dostopnost in tehnologija, ki prekinja naša življenja, se mi zdita zelo specifična elementa naše sedanjosti. Pogosto smo lahko sredi pogovora, ko dobimo klic ali sporočilo, ki je »nujno«, in se nanj takoj odzovemo. Gre za trenutek, ki ga subjektivno dojemamo kot zelo kratek, a za našega sogovornika takrat zazeva luknja. Fizično smo z njimi, a obstajamo zgolj kot lupina; emocionalno in kognitivno takrat izginemo v neko drugo realnost. To mi je zanimivo opazovati predvsem pri mlajših otrocih, ki jim tovrstna komunikacija predstavlja edino poznano resničnost. Pogosto si zato ustvarijo strategije, kako od starša nazaj pridobiti pozornost ali te luknje zapolniti z neko drugo vsebino. Izhodišče mi je zato predstavljala ta diskrepanca v doživljanju časa, ko nekdo »izgine«. Kako se nekomu, ki se umakne v paralelno realnost, zdi ta čas kratek, medtem ko za tistega, ki ga zapustimo, nastane praznina, ki traja.
Njuno nezmožnost komunikacije medtem polni Mahlerjeva 5. simfonija, ki pogosto komplementira odsotnost dialoga in besed. Zakaj prav ta glasbeni motiv?
Že na samem začetku je obstajala ideja adaptacije simfonije, ki bi jo lahko skozi filmski medij prenesla v nek nov kontekst. Film zato je strukturiran tako, da sledi dramaturgiji Mahlerjeve 5. simfonije, osrednja zgodba pa se odvija na treh ravneh. Prva raven poteka med protagonistoma in njuno nezmožnostjo poslušanja in slišanja drug drugega; druga raven se dogaja med protagonistko – po poklicu dirigentko – in njeno nezmožnostjo poslušanja in slišanja glasbe; tretja raven pa nagovarja našo nezmožnost poslušanja in slišanja narave. Na formalnem nivoju pa nato v zgodbo stopi še četrti element odnosa gledalca do filma. Tako kot me v sami zgodbi zanima manko dialoga, nesporazumi, ki vodijo v konflikte ter projekcije lastnih narativov v sočloveka, me tudi na formalnem nivoju zanimajo tropi in klišeji iz filmskega jezika psihotrilerja, ki gledalca pogosto napeljujejo k napačnim zaključkom. S tem gledalca izzivam, da se sooči z lastno konstrukcijo pričakovanj, ki jih projicira v zgodbo in ki nas zato vedno znova preseneti ter prisili, da ji prisluhnemo. Da zgodbe ne mislimo in predvidevamo vnaprej, temveč ostanemo v trenutku in prisluhnemo temu, kar se odvija pred nami. Na tak način se vsebina filma tematizira tudi v sami formi in komunikaciji zgodbe z občinstvom.
Pri filmu ste sodelovali z izjemno direktorico fotografije Claire Mathon, ki se podpisuje tudi pod filme Celine Sciamma. Kako sta oblikovali vizualni koncept filma, ki izrisuje popoln kontrast med kontroliranim mestnim življenjem in nepredvidljivo naravo?
Claire je fantastična sodelavka in vrhunska umetnica, s katero sva se, čeprav je šlo predvsem za veliko skupnega analitičnega razmišljanja, planiranja in raziskovanja, tudi intuitivno odlično ujeli. Bila je čudovita sopotnica na tem potovanju. Za izhodišče pa nama je služila predvsem človeška nagnjenost, da v svojih odnosih – tako do ljudi kot do okolja – občutek varnosti in zaupanja pogosto začne nadomeščati z ustvarjanjem kontrole. To se odslikava predvsem z življenjem v mestu, ki predstavlja čisti prostor kontrole. Mesta so zgrajena tako, da so prilagojena našemu gibanju in potrebam; ustvarjena so po meri človeške dejavnosti in telesa. Ko gremo v naravo, zato pogosto enako pričakujemo od tamkajšnjega okolja. V filmu nama je bilo tako pomembno pokazati to neskladje mestnih ljudi, navajenih, da je vse narejeno po njihovi meri, ki ob prihodu v naravno okolje pričakujejo isti način sobivanja. A v naravi stvari ne moremo kontrolirati in prav to se zgodi, ko se odpravita na svoj otok. Tamkajšnjo naravo romantizirata; gre za lokacijo njunih poletnih počitnic. Tam pa je zdaj zima in vreme je neizprosno. Otok nenadoma ni več romantična, topla, počitniška atmosfera. In v tem divjem okolju, ki se ne želi prilagajati in podrediti njunim potrebam, se znajdeta soočena drug z drugim.
Velik del filma je bil sneman v zelo nepredvidljivih vremenskih razmerah. Kaj je to pomenilo z vidika iznajdljivosti in fleksibilnosti ekipe?
Še vsak moj film je nastal iz vprašanja relacije protagonista do okolja, v katerem se znajde. Naj bo to urbano okolje v Slepi pegi, gozd v Tei, rudnik v Rudarju ali divja atlantska obala v Niti besede. Po svoji spiritualnosti sem animist; verjamem v povezanost s prostorom kot bitjem, s katerim vstopamo v odnos. Naravo na otoku smo zato povabili, da postane del filma. Okolja nismo želeli kontrolirati, obvladati ali prilagoditi našim potrebam, temveč smo mu dovolili, da nas vodi in z nami stopa v odnos. Kar pomeni, da nam včasih reče tudi ne. S Claire sva bili zato pripravljeni, da v tovrstnih situacijah nisva poskušali rekreirati tistega, kar smo si zamislili vnaprej, temveč sva na mestu spreminjali koncept. Na dan, ko smo planirali snemanje na robu prepada, na klifu, se je tako nepričakovano spustila megla, ki je niso predvideli niti lokalni ribiči in meteorologi. Ni se videlo prepada; ni se videlo morja. A sva se prilagodili in prizor z meglo v filmu zdaj odlično funkcionira. Za to sicer nikoli nisva imeli več kot dvajset minut časa, a Claire je oseba, ki svoje misli, ideje in emocije strašansko hitro prevaja v sliko. Je slikarka, ujeta v telo direktorice fotografije.
Tudi kostumografija močno poudarja razpoko med njima: mati je odeta v bež barvo in Lars v kontrastno črno. Šele na koncu filma se barvno približata.
Kostum kot del barvne palete je bil zelo pomemben. Protagonistko na začetku spoznamo v oklepu mestnega življenja, njenega poklica in avtoritete, na otoku pa njena funkcionalna obleka nenadoma postane povsem disfunkcionalna. Tako se začne njena počasna metamorfoza – z njo pa se prične tudi barvno vse bolj približevati sinu. V filmu na začetku skorajda ni barv, nato pa počasi vse bolj dovoljujeva prodiranje modre, ki Claire predstavlja barvo ljubezni, bližine in intime. Del filma, kjer se na koncu združita v tej modrini, je tako inspiriran iz Picassovega modrega obdobja, ki tematsko prav tako reflektira ideje odtujitve, izgube in hrepenenja po bližini.
