Vaš ded je bil primarno novinar za časopisa Delo in Večer, a hkrati tudi pesnik. Kako je prišlo do ideje, da dedkovo poezijo prelijete v dokumentarni film?

Na začetku si vedno sam z neko idejo; v mojem primeru po koncu faksa, ko sem končno dobil te papirje in se je pojavilo vprašanje, kaj pa zdaj. V tem obdobju je moja mati ravno urejala dedova Izbrana dela in ko sem vsake toliko prišel domov, je bil tam vedno cel kup dedkove poezije. Tako sem počasi začel jemati iz tega kupa, ob čemer sem si zadal, da bom njegove pesmi prvič v življenju zares prebral. Moj deda je umrl leta 2007, ko sem hodil v drugi letnik gimnazije. Takrat nisem imel nekega odnosa do poezije, kaj šele tako temačne in eksistencialistične, kakršno je pisal moj deda. A tokrat se me je branje njegove poezije res dotaknilo. Doživljal sem jo zelo vizualno, atmosferično in dostopno, že skorajda filmično, saj so mi pred očmi takoj začele švigati podobe. Občutek sem imel, kot da sem ga skozi branje prvič sploh zares spoznal, ker sem bil končno dovolj star, da sem stvari razumel. Kot da se je zgodil stik z nekom, ki ga ni več, kar je bilo res lepo. Obenem pa je ta poezija izhajala iz zemlje, iz Haloz, v katerih je odraščal in ki so ga močno zaznamovale za vse življenje. Poznal sem te hribe, to naravo, te obraze, zato mi je bilo branje tudi s tega vidika domače. Idejo sem se tako odločil razvijati, ker sem v njej zaznal iskrenost, obenem pa sem bil vanjo pripravljen vložiti vsaj štiri leta svojega življenja, kar je pri snemanju dokumentarcev ključno. To je tudi tisto, zaradi česar me dokumentarna forma zanima: nikoli ne veš, kam se bo zgodba odprla in razvila.

Kaj pa je pripeljalo do spoja dedove poezije in fotografij Stojana Kerblerja?

Šlo je za popolno naključje. Sam sem sicer že prej poznal njegove fotografije, a nisem imel občutka za njegov celotni opus. Nato pa je imel jeseni 2018 v Moderni galeriji retrospektivo svojih del. Takrat sem Domnu Martinčiču, ki je pri filmu sodeloval kot direktor fotografije, predlagal, da greva na razstavo, in ob obisku sva bila oba povsem iz sebe, meni pa se je obenem zazdelo, da imam pred seboj obraze, o katerih je v svoji poeziji pisal moj ded. V njegovi dokumentarni fotografiji sem tako zaznal nekakšno poetiko in senzibilnost in na tej točki so se začele stvari naravno povezovati.

Je bilo nato težko najti te ljudi, navezati stik z njimi, jih prepričati, da stopijo pred kamero?

Po razstavi sem hitro poiskal Stojana, ki je takrat živel še na Ptuju, kjer je imel svojo temnico. Zelo lepo me je sprejel in mi takoj dal vso možno literaturo in fotografije, hkrati pa sva se tudi veliko pogovarjala. »Jaz jih nisem fotografiral, jaz sem se z njimi družil,« mi je razlagal in ta pristop mi je bil zelo všeč. Ker pa je imel redno službo in ni bil poklicni fotograf, mu je to omogočalo svojevrstno svobodo, v kateri je lahko fotografiral takrat, ko je hotel, in tisto, kar je hotel. In odločil se je za svet, ki izginja. Ko sem gledal te fotografije, me je tako zanimalo, kje so danes, petdeset let kasneje, ti ljudje in otroci na poljih. Ni jih bilo težko najti, ker je imel Stojan, metodičen, kot je, vse zabeleženo. Fotografije so nastale v sedemdesetih, ko je dovolj zaslužil, da si je kupil avto in se zapeljal do Haloz, kjer sta bila njegova oče in mati nekoč učitelja. Dosti družin je zato poznalo njegov priimek, k njim pa se je tudi kasneje večkrat vračal ter vedno poskrbel, da so dobili svoje fotografije – da te niso ostale zgolj neki artefakt v galeriji. A priti k nekomu na dom s kamero je bil drugačen izziv, saj z njo vedno vdiraš v intimo. Ta muha na zidu je bolj kot slon, zato je bistveno, da si iskren v svojih namenih in se z ljudmi spoznavaš postopoma. Da nekdo stopi pred tvojo kamero, vidim kot poseben in že skoraj ganljiv izraz zaupanja. Danes navsezadnje do kamere postajamo vedno manj zaupljivi; do njene prezence hitro postanemo sumničavi, zato se mi zdi velik izziv, kako jo ponovno spremeniti v podaljšek nekega odnosa.

Dedova poezija v filmu ni narirana, temveč je podnaslovljena, tako da jo vsak gledalec bere s svojim notranjim glasom. Kako to, da ste izbrali tovrstni pristop?

To se mi zdi najbolj pristna izkušnja tega, kako beremo poezijo. Saj smo preizkušali tudi druge opcije in v arhivu iskali, ali je deda svojo poezijo kdaj bral za kakšen radio … A se je potem takoj pojavilo vprašanje: kdo je ta glas? Tudi če sam vem, da je dedkov, gledalec nima tega konteksta. Hkrati pa nisem bil naklonjen interpretaciji, ki bi je iz pesmi naredili igralci, saj se mi zdi, da s tovrstnim branjem vedno nastane neka patetika, kar je popolno nasprotje poeziji. Ko daš poezijo v podnapis, tako ohraniš svoj notranji glas; hkrati pa to, kar bereš, postane nekako tvoje. Poeziji s tem ničesar ne odvzameš.

Kot soavtor scenarija je napisan tudi montažer Andrej Nagode. Sta scenarij že od začetka razvijala skupaj ali se je soavtorstvo zgodilo skozi montažo?

Pri dokumentarnem filmu je ključna montaža, zato montažerja tukaj dojemam kot soavtorja filma, ki je enako bistven kot direktor fotografije. Andrej je bil na neki način sicer v film vpleten že pred tem, ker sva bila v tistem obdobju cimra. (Smeh.) A nasploh je šlo za izredno dolg in lep montažni proces, saj sva začela montirati, še preden smo vse posneli. Neke stvari so se tako zares zjasnile šele med montažo … In čeprav nismo imeli scenarija, se mi je v smislu tkanja zgodbe zdelo edino smiselno, da ga podpišem kot soscenarista.

Koliko vas je sploh bilo v snemalni ekipi – ta je bila najbrž zelo zreducirana?

To je moj prvi profesionalni film, s katerim sem se prijavljal na razpis, zato sem ob sebi hotel imeti ekipo, za katero pa nisem hotel, da je velika. Za kamero je bil tako moj sošolec s faksa, Domen Martinčič, medtem ko sem Saro Korošec, ki ustvarja pod imenom Muzikačaka, našel po naključju. Poslušal sem njeno glasbo, dobil njene kontaktne podatke in ji pisal, ali se lahko dobiva. Ona je nato snemala zvok in za film napisala avtorsko glasbo, odprla pa nam je tudi marsikatera vrata, saj je bila edina od nas domačinka. Predstavila mi je tudi pevke ljudskih pesmi, Trstenke, ki jih vidimo v filmu in jih je pred leti kot slovensko etnomuzikološko posebnost raziskoval celo SAZU – uporabljajo namreč poseben način petja, ki izhaja iz Haloz in se mu reče »petje na tretko«.

Gre za filmski portret nekih krajev, časa in ljudi, ki pa na neki način preseže Haloze ter nas zelo univerzalno nagovori s tem, od kod pravzaprav izhajamo: iz revščine, težkega, garaškega življenja, odrekanj, predvsem pa kmetovanja in obdelovanja zemlje. Ste se že od začetka nagibali k iskanju univerzalnosti v neki partikularni, lokalni zgodbi?

Deda je bil vedno jezen, ko so ga označevali za pesnika Dravskega polja in pesnika Haloz, saj je sam svoje pisanje videl kot »poetično ekologijo«. Ker poezija vedno presega zaprtost v neki lokalni mehurček – četudi vzklije iz (haloške) zemlje, lahko gre hitro naprej, v nebo. Zato nismo želeli, da gledalec ves čas ve, kje je. Ni pomembno, za katero vas v Halozah gre, za katero pokrajino z grički, hribčki in vinogradi, predvsem pa nekimi obrazi. Nekaj izredno lepega je v tem, kako lahko v filmu med seboj prepletaš stvari ter na tak način ustvarjaš čas in prostor, v katerem lahko stvari sobivajo. In bolj ko se v nekaj poglabljaš, širše postaja od tega, kar si poznal in vedel na začetku. Tako začneš iz konkretnih idej, semen, ki pa jih nato postopoma povezuješ v širši skupni organizem. Impulz je bil torej, da izhajamo iz haloške zemlje, medtem ko se drevesa, ki zrastejo iz nje, razpirajo širše.