Tako kot Homerjeva se tudi Nolanova Odiseja začne in medias res, to je sredi dogajanja na dvoru Itake, kjer vidimo vsiljive snubce praznega itaškega prestola: eden je ravno stopil na mizo in začne recitirati pesem o koncu trojanske vojne, v kateri Odisej, ki ga z ameriškim naglasom igra Matt Damon (Kdo je Bourne?), pride na slovito idejo o lesenem konju. A še preden se pesem dobro začne, udari po mizi Odisejeva Penelopa, ki jo prav tako z ameriškim naglasom igra Anne Hathaway (Hudičevka v Pradi), in gostom zabrusi, da ne mara poslušati te zgodbe.
Gledalca, ki na velikem platnu v tistem trenutku že gleda, kako Trojanci v galopu prijahajo po »mirovno« daritev, in je zato že v pričakovanju žanrske velike akcijske sekvence, s kakršnimi svoje filme rad začenja tudi Nolan, montaža nato namesto v delirij vojne vrne na Itako. Gre za tipični nolanizem, scenaristično domislico, katere poanta se nam kot gledalcu razkrije šele v retrospektivi po ogledu filma. Z njo nam namreč Britanec napove – ne, to ni film o junaštvih v vojni, temveč film o posledicah vojne.
Nolan pač razume, da Odiseja govori o velikem vračanju domov, pa družini in preobrazbi, a da govori tudi o ceni vojne. In zato prizora trojanskega konja – ki se ob vzporejanju z režiserjevim prejšnjim filmom o Oppenheimerju bere kot antična verzija atomske bombe – v celoti namerno ne pokaže vse do sklepnega dejanja.
Z oskarjem nagrajena montažerka Jennifer Lame (Oppenheimer) ga namesto tega domiselno razbije v številne flashbacke, raztresene skozi desetletno vračanje itaškega kralja v domovino, kjer v silovitem klimaksu gledamo Odisejevo krvavo maščevanje nad ženinimi snubci (da, povojni poboji so bili že tedaj sestavni del vojne). Do tistega trenutka smo namreč v skoraj triurni epopeji že videli psihosocialne posledice vojne, kot jih je recimo zgodovinar Keith Lowe popisal v Podivjani celini: dolgotrajno trpljenje, lakoto, plenjenje, razpad družin, kolaps ustanov, brezpravje in nadaljevanje nasilja. Zato znameniti prizor padca Troje gledamo s povsem drugimi očmi, kot bi ga, če bi nam ga Nolan pokazal v uvodu. Vidimo, kako se konec vojne nikoli ne zgodi na bojišču. Kako vojni neizogibno sledi povojno obdobje.
Vojne skozi zgodovino so sicer različne v vzrokih in akterjih, zato pa je njen družbeni davek vztrajno podoben. Prav zato se Homerjeva pesnitev, ki je s časovno nelinearno pripovedno strukturo kot narejena za Nolanov režiserski slog, tudi tisočletja pozneje v tej grandiozni filmski izvedbi kaže kot univerzalno in brezčasno delo. Britanec na eni strani z velikansko ekipo mojstrov obrti efektivno obudi mitološko antično Grčijo, na drugi pa zgodbo posodobi za naš čas, ki ga tudi zaznamujejo vojni konflikti. Pri tem pa ne spreminja njenega strogega bistva: Odisejevo potovanje je fizična, a tudi in predvsem psihološka in moralna odisejada človeka, ki se po vojni poskuša znova sestaviti. Odisej je človek, ki je v vojni izgubil dušo in ki jo pred našimi očmi znova išče. Stari Grki so iz lastnih izkušenj vedeli nekaj o človeškem trpljenju, o med- in povojnem zrušenju civilizacijskih stebrov ter posttravmatski motnji vojakov, kot se temu reče danes. In Nolan je to postavil v centralni register svoje verzije Odiseje.
Kiklopi, čarovnice in pošasti, ki jih s protagonisti srečujemo na poti, so tako (tudi) v njegovi interpretaciji ne le preizkušnje in skušnjave, ampak prispodoba za moralno introspekcijo ter psihične vojne rane, zaradi katerih je vrnitev domov ne le dolga in težka, pač pa dlje časa tudi nemogoča. Na površju zaradi zamer bogov in ovir v obliki mitoloških bitij, ki jih skupaj s posadko srečujemo v zgodbi, pod površjem pa zaradi tega, ker se mora njen naslovni junak, preden se lahko zares vrne domov, najprej soočiti s svojo lastno temno senco. S samim seboj. Nolan to vse skupaj prelije v film, vreden proračunske postavke četrt milijarde dolarjev, posnet na čudovitih lokacijah in ob priseganju na praktične učinke, kjer je to le mogoče, kar se prevede v realistično, fotografsko vpadljivo in zvočno udarno filmsko izkušnjo, v kateri čutimo vsak neusmiljen udarec morja in vso brutalnost preizkušenj grške posadke. To še posebno pride do izraza v Odisejevem spustu v Had ter srečanjih s Polifemom in Kirko, pri katerih britanski maestro pokaže, da bi bil prav tako prepričljiv tudi kot režiser grozljivk.
Pod žanrskimi bravurami, s katerimi se spretno sprehaja med fantazijskim spektaklom, vojnim filmom, družinsko dramo in mestoma srhljivko, Nolan skratka tri tisoč let staro pesnitev posodobi v sodobno filmsko mojstrovino z izrazitim protivojnim sporočilom, ki govori o posledicah vojn, pa tudi o naravi tistih, ki jih bijejo.
Ali vojna iz moških naredi pošasti ali pa zgolj razkrije tisto, kar je bilo v njih že od začetka, je eno izmed mnogih vprašanj, ki ga film zastavlja gledalcu. Nolan je s tovrstnimi poudarki znova zadel v srčiko zeitgeista zahodnega sveta ter po Oppenheimerju in Dunkirku nadaljuje zrele, kompleksne in niansirane premisleke o vojni – tokrat torej predvsem o njeni ceni za ljudi, ki so, kot nekoliko cinično opozori v sklepu, zgodovinsko obsojeni na ponavljajoče se, ciklične izbruhe konfliktov, povezane z vzponi in zatoni velesil.
S svojo Odisejo, ki sicer ima nekaj tipičnih »nolanovskih« hib, ki se kažejo recimo v občasno izumetničenem scenarističnem pisanju, je režiser tako znova izjemno združil avtorski film in komercialni spektakel, ki na eni strani ponuja najbolj prepričljivo avdiovizualno upodobitev sveta Homerjevega epa doslej, na drugi pa servira težka aktualna vprašanja o naravi vojne in človeka. Monumentalno delo, ki ima vse nastavke, da postane klasika.