Avstrijska komedija
Bernhard Wenger v Perspektivah predstavlja svoj celovečerni prvenec Pav, komedijo z značilno avstrijskim humorjem nelagodja in satirično ostjo, uperjeno v sodobno družbo. Protagonist filma Matthias je profesionalni prijatelj. Dela za agencijo, ki svojim strankam ponuja možnost najeti igralca, da odigra določeno vlogo v njihovem resničnem življenju. Je mojster svojega posla – načitan, brezhibno urejen, svoje vloge vedno odigra perfektno, uporabniki pa mu na agencijski spletni strani puščajo bleščeče ocene. A v privatnem življenju se mu zatika – njegovo dekle ga, naveličano njegove robotske komunikacije in pomanjkanja pristnih odzivov, zapusti. Na to torej meri naslov filma. Matthias je kot pav: navzven veliko barvastega perja in teatra, navznoter pa navadna grahasta kura brez prave osebnosti. In prav taka je, sporoča film, tudi naša družba. Matthiasa namreč ne najemajo le osamljeni, ampak še pogosteje ljudje, ki si želijo z elegantnim, uspešnim, visoko artikuliranim spremljevalcem dvigniti ugled v družbi. Wenger nam torej ne slika le družbe, v kateri vlada osamljenost, ampak predvsem družbo, ki je nečimrna, obsedena z videzom in uspehom ter polna lažnega podobja popolnosti, ki se v naša življenja usipa skozi ekrane različnih vrst in oblik. Izgon avtentičnosti odseva tudi v vizualni podobi in fotografiji filma: v hladnih barvnih tonih, zadržano elitističnih, skrajno generičnih interierjih, skrbno sfriziranih eksterierjih. Kamera skozi celoten film ostaja na distanci in ne išče bližnjega stika s protagonisti. Tudi ko se Matthias romantično zaplete z znanko, Wenger njuno zamegljeno intimo porine v skrajni kotiček kadra, v prvi plan pa postavi Matthiasovega (najetega) pomeranca, ki se liže po genitalijah. Ta večplastna podoba odlično zgošča ton in sporočilnost filma, pa tudi njegovo duhovitost, ki sloni izključno na vizualnem humorju.
Špela Barlič
Ubežati predsodkom
Zajčji nasip hrvaške režiserke Čejen Černić Čanak je film o prepovedani ljubezni, ki se med posameznikoma stke v neimenovani vasi ob reki Odri. Ta se divje vrtinči, narašča in predstavlja vedno večjo grožnjo, da se razlije čez rob – kot skrivnost, ki je pred leti zarezala v dve vaški družini in polnoletnega Slavena izruvala iz doma ter vrgla v svet, nekoliko mlajšega Marka pa preoblikovala v moškega, ki zdaj v življenju počne vse, kar se od njega pričakuje: popravlja avte, tekmuje v polaganju rok in hodi s priljubljeno vrstnico. Da bi ubežal predsodkom in stigmi zaprte vaške družbe, v kateri niti lastna mati do sina, ki odstopa od rigidnih okov heteronormativnosti, ne najde niti kančka sočutja, tako vešče igra svojo predvideno družbeno vlogo. Dokler se v vas zaradi očetovega pogreba ne vrne Slaven, ob katerem vsa potlačena čustva ponovno izbruhnejo na plano.
Jez, ki ga gradijo vaščani, da bi preprečili poplavo narasle vode, je tako več kot le zaščita pred poplavo. Režiserka med vrečami s peskom, ki jih nalagajo ob reko, in nevidnimi zidovi, ki jih poskušajo zgraditi med Markom in Slavenom, da bi ju ločili, vseskozi gradi simbolno povezavo, zasidrano v potlačeni želji, skritem hrepenenju in tihem nasilju družbe, ki poskuša zajeziti in zatreti vsakršno odstopanje od normativov. Ob tem tudi Marko Brdar, ki se pod film podpisuje kot direktor fotografije, ročno kamero vztrajno postavlja v bližnji plan, s čimer tudi na vizualni ravni poudarja klavstrofobni občutek ujetosti v prostor, v katerem ni tolerance za odstopanje in drugačnost. Edino, kar ti v takšnem prostoru torej ostane, je pantomima, s katero navidezno izpelješ svoj pobeg.
Veronika Zakonjšek
Nenavaden film o ropu
Vodja operacije ni običajen film o ropu. Kot je značilno za opus ameriške neodvisne režiserke Kelly Reichardt, ki ji je v Slovenski kinoteki letos posvečena tudi obsežna retrospektiva, gre za dekonstrukcijo žanra, v kateri načrtovanje in izpeljava kraje abstraktnih slik iz mestnega muzeja v zvezni državi Massachusetts služita zgolj kot okvir zgodbe, iz katere Reichardtova postopoma izpušča vse žanrske konvencije in pričakovanja. Film mestoma sicer nekoliko izstopa iz režiserkinega običajnega avtorskega izraza: glasbena podlaga je v svojem jazzovskem tempu in grajenju suspenza nenavadno prezentna, a še bolj izstopa profil osrednjega lika, ki je za spremembo dobro situiran predstavnik srednjega razreda z ženo, dvema otrokoma in hiško v predmestju. A vendar je na njem nekaj odbijajočega; ne zgolj zaradi brezdelja in čiste apatije do političnega dogajanja okoli sebe, temveč tudi zaradi občutka, da mu stvari pripadajo in da je do vsega upravičen.
Nič nenavadnega torej, da se njegov slabo premišljen rop kmalu izjalovi, Mooney (igra ga odličen Josh O'Connor) pa tako v begu pred posledicami odpotuje na drugo stran države. Kar je tudi točka, ko Reichardtova žanr spreobrne v precizno študijo karakterja. Film, umeščen v sedemdeseta leta, v čas vietnamske vojne, Nixonove vlade in hipijevskega gibanja, v ozadju namreč ves čas opozarja tudi na politični razkol ameriške države, ki pa ga Mooney v svoji arogantnosti in egocentrizmu praktično ne opazi. Dokler ga naključna prisotnost na protivojnem protestu ne sooči z realnostjo sveta, v katerem lahko kot bel moški srednjega razreda resda kaj ukradeš, ne pa tudi brez posledic protestiraš za mir.
Veronika Zakonjšek
Alegorija narave
Kitajski režiser Jing Yi je svoj večkrat nagrajen celovečerni prvenec Botanik postavil v odročno dolino na skrajno severozahodno mejo Kitajske, v provinco Sinkiang. Ravnine, planjave, samotne jurtne vasi in suha dolina dodatno ustvarjajo podobo robnega prostora, ki je daleč od središč moči, kot sta Šanghaj in Peking. Uspel je ustvariti vizualno estetsko dovršeno alegorijo narave in človeških odnosov. Kdor išče akcijo, zgodbo, presenečenja, jih v tem filmu ne bo dobil. Pripoved je počasna, kontemplativna, mistična, celo nadrealistična.
Glavni lik je samotarski kazaški deček Arsin (Kazahi so tradicionalno nomadski pastirski narod, turško govoreča muslimanska manjšina na Kitajskem), ki živi z babico in stricem, ki mu pravi »brat«, ker noče omalovaževati spomina na drugega strica, ki ga zelo pogreša, ki ga je naučil botanike in ki je nekega dne izginil v puščavskih planjavah. Počasi rastoče prijateljstvo med Arsinom, ki mu rastline pomenijo tolažbo, in Meiyu, pripadnico večinskega kitajskega ljudstva Han, med dvema različnima etnijama in dvema »vrstama rastlin«, ki si delita isti košček sveta, pripoveduje tudi o sodobni Kitajski; o razkoraku med tradicijo in modernostjo, med provinco in obalnimi velemesti, o odnosu do manjšin. Tudi Arsin in Meiyu sta si blizu, a ne zares skupaj, kar na koncu potencira še njen odhod na šolanje v 4792 kilometrov oddaljen Šanghaj (od koder se nikoli več ne vrne).
Film nas popelje tudi v globok premislek o odnosu človeka do narave, zato motivika botanike in ljudskega izročila o zdravilni moči zelišč ni le estetski element, ampak tudi metafora za rast, povezanost, izgubo in preživetje. Gledalcu se ne vsiljuje nobeno sporočilo ali ideologija, politične in družbene dileme so le nakazane. Ga pa film popelje v večplastni premislek o razdaljah – časovnih, prostorskih, čustvenih.
Ingrid Mager
