Kot velja za večino del z železnega repertoarja, je režiserjeva naloga ob preobilju variant težka, še bolj jo otežuje vedno večji prepad med kulturno logiko 19. in 21. stoletja. Tako se vprašanju, kako poiskati svojo lastno pot med meandri skoraj preveč znanega in pregnetenega, pridružuje še dilema, kako povedati staro zgodbo, da bo razvidna, logična in zmožna vživljanja tudi sodobnemu gledalcu.
Laecke je skupaj s scenografom Philippejem Mieschem tokratno Traviato potegnil iz utečenih tirnic predvsem na vizualni ravni, ki se je izognila številnim klišejem. To jima je uspelo z vzpostavitvijo sorazmerno asketskega, izčiščenega prostora, ki razmejuje ospredje in ozadje, različnost prostorov pa naznačuje samo z majhnimi detajli. Na tako izpraznjenem konstantnem prizorišču se vsa drama zato seli v notranjost protagonistov, večinoma pred kavč in na njega kot osrednji scenski element. Čeprav slovi Verdijeva glasba in še prav specifično Traviata po velikih emocionalnih gestah, konfliktih in obratih, je skušal režiser pokazati, da se vsa velika čustva rojevajo in nato tudi bivajo v globoki notranjosti posameznikov in da ni nujno, da jo z vso patetiko projicirajo tudi navzven. Če se je tako razigrana družba v prvem dejanju še prepustila sodobnemu klubskemu poplesavanju (včasih tudi z nekaj vulgarnosti) in je Violetta premogla nekaj telesne opojnosti, se je v drugem dejanju že preselila na kavč, v stisnjeno, sključeno podobo osebe, strte od bolečine, zelo kmalu pa se tam, še celo pred kavčem, na tleh znajde tudi Alfredo. Laecke je v tem pogledu skoraj realističen in pušča, da močne emocije nosi v celoti predvsem glasba. Interpretacijsko stopi v ospredje le redko – še najbolj v trenutku osrednjega ponižanja, tudi razgaljenja Violette v 3. dejanju, v katero je usmerjen tudi obtožujoč pogled zbora: Violetta je pač žrtev hinavščine družbe, zato tudi njena končna smrt ni zgolj tragična, ampak z izginjanjem v svetlobo tudi transcendenčna.
Močnejše izrisovanje emocij je torej Laecke prepustil glasbi. Glas Mojce Bitenc Križaj je v zadnjih letih nekoliko potemnel, postal močnejši in zmožen večjih emocionalnih razponov. Predvsem slednje je pevka s pridom izrabljala v svoji Violetti, kjer je vrhunec dosegla v duetu drugega dejanja z občutljivimi pianissimi, dokler ni ob prepoznanju krute usode izbruhnila v svoj »E tardi!«. Bitenc-Križajeva se tako pomika že proti bolj stvarni dramatičnosti, medtem ko je morda njen glas manj gibek, lahkoten, kar se je kazalo predvsem v ariji 1. dejanja. Bitenc-Križajeva je zmogla vse pasti kolorature, toda morda se je mestoma kje zatekla k izdatnejši moči, namesto da bi v vsebinskem pogledu arijo krasila gibka in gladka prešernost. Paolo Fanale ni bil povsem na ravni Violette – njegov glas je sicer lep, urejen, a v nasprotju s sopranistkinim ni zmožen pravih dinamičnih razponov, zato je ostajal bolj bleda figura, predvsem v razpenjanju emocij od zaljubljenosti, ljubosumja, maščevalnosti do končne tragike. Brez zadržkov in z vsemi superlativi pa je mogoče oceniti nastop Domna Križaja – kljub skorajda (pre)mladi pojavi je bil njegov glas avtoritativen, a tudi zmožen mehkobe, zanesljiv v vseh legah, projicirajoč tako moč kot ranljivost. Nedvomno se mu odpira sijajna kariera. Vse druge vloge so stranske in slišali smo nekaj solidnih prispevkov (Darko Vidic, Gordana Hleb, Polona Kante), pa tudi kakšen zdrs. Dirigentsko vodstvo Ayrtona Desimpelaereja je bilo urejeno, zgledno, a morda pri odmerjanju tempov in s tem atmosfer skoraj premalo kontrastno, kar ni šlo na roke režijskemu konceptu. Zbor je svoje delo opravil solidno.
Nova postavitev uspešnice ne imponira s presežki, močnimi posegi, premestitvami ali emocionalnimi izbruhi, temveč se želi jasneje umeščati v vsakdanji kontekst, odpirati polje za vokalne kreacije. Zdi se, da jo bo kljub zložnemu začetnemu teku mogoče dolgo in varno peljati.