Pisal sem že o tem, kako je belgijski režiser Frank Van Laecke v zadnjih letih »odrešitelj« ljubljanske Opere – prav vse predstave, ki jih je režijsko podpisal, so se izkazale kot izstopajoče, celo presežne, nazadnje je svojo umetniško odličnost dokazal v začetku letošnje sezone z Bellinijevo opero Capuleti in Montegi. Nič drugače ni bilo tokrat – morda velja zapisati kar na začetku: nova postavitev Gounodovega Fausta lahko obvelja za najboljšo ljubljansko operno predstavo zadnjih dveh desetletij. To je še toliko bolj zavidljiv dosežek, ker Gounodovo delo prinaša številne dramaturške pasti.
Opera, ki je nastala kot nekakšna kastracija politično-družbenih momentov velike opere, in tako v središče postavlja intimne plati velikega evropskega literarnega dela, pri čemer računa predvsem na naše poznavanje zgodbe in njene poante, sama pa brezskrbno niza živopisne glasbene slike in zapomnljive viže, ki so lahko dramaturško povsem odvečne, ni lahek zalogaj. Van Laecke se ga je tokrat lotil brez kakšne izstopajoče nadrejene vsebinske misli, razpoznati pa je bilo učinkovito kontrastiranje med zasebnimi scenami, ki so potekale na scensko asketsko odmerjenem prizorišču z več statike, a zato s številnimi močnimi simboli, in množičnimi prizori, ki jih je vodila spretna mizanscena, podprta z ekspresivno koreografsko gestiko. Takšna dvojnost je odpirala pot za gladko predstavo, ki ni izgubljala tempa in ki tudi ni izdajala fragmentirane, napaberkovane žanrske gradnje, temveč je razpirala vpogled v mehanizem zla z glavnim gibalcem dogajanja Mefistom in njemu kontrastne sile čistosti in vere. Deloma je bila takšna razlika nakazana tudi na socialni ravni – svet, ki mu pripada Margareta, je svet kmečko opravljenih žena, rustikalnega valčka, vojakov in prostitutk, medtem ko je Mefisto s svojim usnjenim plaščem nekakšen finančni oligarh, Faust pa intelektualni buržuj. Laeckejevemu konceptu je šla na roko izjemna scenografija (Paul Gallis), ki je naznačevala le najbolj bistveno in se je odrekala masivni kuliseriji v prid simbolni moči posameznosti in redkim, a zato tem bolj močnim scenskim efektom. Omembe je vredna tudi kostumografija (Yan Tax), ki se ni razkazovala sama na sebi, kot je to pogosto v domačih predstavah, temveč je bila strogo funkcionalizirana, a je v tem okviru smiselno zarisala različne karakterne podobe.
Seveda operna predstava ne živi le od režijskih rešitev, temveč še veliko bolj od glasbene polnosti. In tudi v tem pogledu je bila tokratna predstava izstopajoča. Meteorsko je izstopil Peter Martinčič – paradoksalno opera z naslovom Faust v središče postavlja Mefista, ki vodi vse niti. Martinčič je bil tej »vladajoči« vlogi povsem kos, s svojo visoko staturo je dajal vtis vsemogočneža, ki ga je z glasovno trdnostjo samo še stopnjeval. Pri tem se ni zanašal le na decibele, temveč na različne odtenke demoničnega – njegova glasovna paleta je bila razpeta med cinizem, agresijo, ironijo in sarkazem, temna vokalna pobarvanost pa je poosebljala sile podzemlja. Zdi se, da prihaja vloga Margarete za Martino Zadro pozno, toda z vsakim nastopom je postajal njen glas bolj zanesljiv, tudi mladostno okreten, v finalnem triu celo izstopajoč v junaških višinah, ki nikoli niso odražale napora. Aljaž Farasin prihaja s Faustom na svoj glasovni rob, a ga zmore. Ne zanaša se zgolj na zanesljivost, temveč išče svojo priložnost tudi v dramatičnem. Nuška Drašček je bila kot vedno sijajna v svojih redkih nastopih, Mirjam Kalin se je za svojo glasovno indisponiranost odkupila z odrsko prezenco.
Orkester, ki ga je vodil Ayrton Desimpelaere, morda ni bil v vseh segmentih tehnično povsem izčiščen, a podobno kot režiserju je tudi dirigentu uspelo, da je predstava tekla gladko, da so postajali mejniki med posameznimi točkami nevidni, da so se napenjali jasni dramatični loki, ki so vodili od mehke lirike k bolj napetim viškom. Dirigent ni opozarjal nase, a samoumevnost glasbenega poteka je v dramatični formi vendarle pomemben dosežek. Zbor je bil zanesljiv, a mestoma le zvočno preizdaten.
Konec opere sem dočakal s solznimi očmi – morda zaradi režijskih rešitev, morda zaradi nenadejanega uspeha domačih umetnikov, ki ga na podobnih predstavah zaman čakam dve desetletji in več. Zato je režiserjev nagovor z odra, da v Ljubljani ne namerava več režirati, prišel kot hladen tuš. Ne poznam celotnega ozadja, a dolžnost direkcije ljubljanske Opere je, da takšen tok dogodkov nemudoma obrne in najde ponoven stik z režiserjem, ki je skrbel za redne operne presežke in vedno uspel pozlatiti tudi ansambel. Moreče (pod)povprečnosti, ki bi znala ob njegovi odsotnosti ponovno povsem prevladati, si skoraj ni več mogoče zamisliti in posledično, brez ustreznega ukrepanja, tudi kredibilnosti vodstva ustanove ne.
