A gledališka praksa kaže drugačno podobo: če so razmeroma redne postavitve Matička v desetletjih po drugi svetovni vojni črpale zlasti iz »revolucionarnega« potenciala naslovnega lika, ki kot predstavnik izkoriščanega sloja poniža pokvarjeno gospodo, se je v novejšem obdobju pokazalo, da je mogoče v »ta veseli dan« onkraj perspektive narodnega ali razrednega boja vstopati tudi preko drugih, zelo raznovrstnih pomenskih plasti, vključno s prostodušno mesenostjo, ki jo je zaznaval že Taras Kermauner. Med drugim tako pomnimo »serijo« Matičkov režiserja Vita Tauferja, ki se je skozi več gledališč in estetik na prelomu stoletja nazadnje iztekla v pretepaško lutkovno burko, pa tudi nekam »introspektivno« naravnano režijo Janusza Kice pred nekaj leti v ljubljanski Drami; na dokaj »analitičen«, toda za dinamiko komičnih mehanizmov občutljiv način se je te Linhartove klasike zdaj lotil Diego de Brea na odru Mestnega gledališča ljubljanskega.

Za de Breo nemara lahko rečemo, da v komedijska tkiva vstopa skrajno resno – tudi v smislu, da ga bolj kot premočrtni humorni učinki zanima njihov zatajeni »duh«, torej travmatični vozli, iz katerih izhajajo. Tako tudi dobro znano Linhartovo predlogo, ob tej priložnosti v likih ter replikah nekoliko obtesano (dramaturginja predstave je Ira Ratej), kar sicer še prispeva k tekočemu ritmu uprizoritve, obravnava kot neke vrste »družbeni komentar«, zasnovan na freski razmerij, odnosov, nelagodnih stanj, pomešanih s prepoznavnimi karakternimi potezami, skozi katerega je mogoče osebe v tej igri ugledati (tudi) kot naše »sodobnike«. Režiser je tu izrazito razločen že v svoji scenografski zasnovi: celotno dogajanje je postavljeno na ozko prizorišče, stisnjeno med rampo ter do stropa segajoči zid, ki se razpenja čez skorajda vso širino odra, zunanji svet pa vanj (s težavo!) vstopa le skozi masivna vrata na obeh stranskih robovih. Gre torej za utesnjeno, vase zaprto okolje, katerega »prebivalci« so ukleščeni med radovedne poglede občestva (gledalcev) in pa monolitno gmoto moralnih ter družbenih tradicij – tu ni možnosti za odstopanje od ustaljenih norm (prevlado družbe nad »naravo« nakazuje trofeja nagačene merjaščeve glave na zidu) ali resnično intimo (Matiček že v uvodnem prizoru spozna, da nima kam postaviti zakonske postelje), kajti vezivo tega togega sistema pač ni kakšna radoživost, temveč podrejenost aparatom (patriarhalnega) polaščanja in ideološkega nadzora, kot naznači tudi preprosta, a duhovita izraba lepilnega traku. Veljavno hierarhijo odražajo še barvno zaznamovani in blago stilizirani kostumi Lea Kulaša (asistentka Lara Kulaš).

V tem smislu je razumljivo, da vsi liki delujejo nekako zatrto, naseljuje jih nekakšna »eksistencialna izčrpanost«, podobna tisti, ki danes izrašča iz vpetosti v kolesje nenehne produkcije in potrošnje, komično pa odmevajo zlasti poskusi njenega preseganja, ki jih de Brea premišljeno vpenja v humorne napetosti znotraj samega besedila (pri čemer sicer ponovno ne gre brez razgaljanja ženskih beder, tega zaščitnega znaka slovenskih komedij) – najbolj očitno seveda pri opešanem baronu (odlični Primož Pirnat je natančen v ekspresivnosti telesnega in govornega izraza), ki mu diši mlado meso, vendar s svojo vsestransko nebogljenostjo vzbuja skoraj pomilovanje. Skozi zmehčane arhaizme se gibko ter brez nepotrebnega karikiranja (lektorica je Barbara Rogelj) prebijajo tudi drugi nastopajoči: Uroš Smolej z občutkom za minimalne komične intervencije oblikuje netipičnega Matička, zadržano sprijaznjenega z redom stvari, ki pa v trenutkih odločitve pokaže, da jih ima še dosti za ušesi, Tina Potočnik Vrhovnik zgradi Nežko skozi jasno zavedanje stanja sveta, v skoraj emancipacijski drži, bližje burlesknemu pa se pomaknejo Iva Krajnc Bagola kot baronica, Nejc Jezernik kot hormonsko zmedeni Tonček ali Lena Hribar Škrlec kot malce bebava Jerca. Zanesljivo zasedbo dopolnjujeta Boris Kerč (Zmešnjava) in Jožef Ropoša (Žužek).