Gledamo jih. Visijo v največjih muzejih in galerijah po svetu, mi pa stojimo pred njimi, obiskovalci iz drugega časa. Mislimo, da jih poznamo. Mona Liza. Zadnja večerja. Poznamo njihove obraze kot obraze daljnih sorodnikov. Toda kaj če nas te slike gledajo nazaj? Kaj če niso samo podobe, ampak skrivnostne uganke, ki jih je umetnik zavil v barvo in platno?
Dobrodošli v svetu skritih sporočil umetnosti. V svetu, kjer je podpis lahko vse kaj drugega kot ime, kjer lobanja postane vidna šele, ko odhajate, in kjer je identiteta apostola vir teorije zarote. Umetnost ni vedno tisto, kar se zdi. Včasih je zemljevid, včasih opozorilo, včasih pa čudovita šala, ki jo razumemo šele stoletja pozneje.
V tem prvem delu našega feljtona o skrivnostih umetnosti odpiramo dosjeje treh mojstrovin, ki so postale sinonim za skrito kodo. Pripravite svoje povečevalno steklo, saj bomo skupaj postali detektivi v galeriji.
Skrivnost Holbeinovih Ambasadorjev
Slika je ogromna. Dva moža, očitno bogata, očitno vplivna, stojita samozavestno. To sta Jean de Dinteville, francoski ambasador v Angliji, in njegov prijatelj škof Georges de Selve. Leto je 1533. Med njima so police, polne predmetov, ki pripovedujejo o njunem statusu in izobrazbi: nebesni globus, kompasi, sončne ure, knjige. Na spodnji polici je lutnja. Vse je simbol moči, znanja in harmonije.
Skoraj vse. Če pogledate natančno, je ena od strun na lutnji pretrgana. To je prvi namig. Majhna nota disharmonije v tem svetu reda. Toda to ni glavna skrivnost. Glavna skrivnost je tista čudna poševna packa, ki lebdi v ospredju, med nogami ambasadorjev in tlemi. Videti je kot napaka, kot da je slikarju nekaj padlo na platno. Zdi se brezoblično. Dokler … se ne premaknete.
Če stopite povsem na desno stran slike, blizu stene, in pogledate platno pod ostrim kotom, se zgodi čudež. Packa se skrči, poravna in preoblikuje. Nenadoma ni več packa. To je popolnoma oblikovana grozljiva človeška lobanja.
Temu rečejo anamorfoza. Gre za optično iluzijo, namerno popačenje, ki ga je Hans Holbein mlajši obvladal do potankosti. Toda zakaj? Zakaj bi v to popolno sliko bogastva in moči skril simbol smrti?
To je memento mori – opomin na smrt. Holbein nam sporoča: »Poglejte ta dva mogočna moža. Poglejte njuno bogastvo, njuno znanje o nebesih in zemlji. Vse to je nepomembno.« Kot je nekoč pojasnila Susan Foister, kustosinja v Nacionalni galeriji v Londonu, kjer slika visi: »To je slika, ki je zasnovana, da se postavlja s svojo briljantnostjo in znanjem … Ampak je tudi slika, polna konfliktov … Lobanja je izjava, da ne glede na vse vaše znanje in moč ničesar ne moreš vzeti s seboj.«
Lobanja je skrita, ker je smrt skrita v vsakdanjem življenju. Vidimo jo šele, ko spremenimo perspektivo – ali ko je že prepozno. Pretrgana struna lutnje pa? To ni le disharmonija. To je leto 1533, leto, ko se je Henrik VIII. odcepil od Katoliške cerkve. Torej je čas verskega razkola. Slika ni samo portret, je zamrznjen trenutek politične in verske krize, nad katero lebdi senca smrti.
Poroka ali pogreb?
Premaknimo se še stoletje nazaj, v leto 1434, v Brugge. Vstopimo v bogato opremljeno spalnico. Tam stojita moški in ženska. On je verjetno Giovanni di Nicolao Arnolfini, bogat italijanski bankir. Ona je njegova žena. Držita se za roke. Prizor je intimen, tih in nasičen s simboli.
Na prvi pogled je vse jasno. Toda ko se je sloviti nemško-ameriški umetnostni zgodovinar Erwin Panofsky leta 1934 poglobil v sliko, je predstavil teorijo, ki je spremenila pogled na to delo. Trdil je, da to ni le portret. To je poročni list.
Njegovi dokazi? Poglejmo podrobnosti. Čevlji: par je sezul svoje cokle. Stojita na sveti zemlji, kar nakazuje na zakrament, ki se odvija. Ena sama sveča: v bogatem lestencu gori ena sama sveča, čeprav je dan. To naj bi simboliziralo božjo prisotnost, ki posvečuje njuno zvezo. In pes. O, ta pes. Majhen psiček (bruseljski grifon) pri njunih nogah. Panofsky ga je interpretiral kot simbol zakonske zvestobe (ali morda bogastva in poželenja).
Toda kronski dokaz je na zadnji steni. Nad izbočenim ogledalom, ki odseva cel prizor (vključno z dvema osebama, ki vstopata v sobo), je slikar Jan van Eyck napisal nekaj zelo nenavadnega: »Johannes de eyck fuit hic 1434.« (Jan van Eyck je bil tukaj. 1434.)
Panofsky je v tem videl pravni zapis. Trdil je, da se je slikar podpisal kot priča, s čimer je slika postala veljaven pravni dokument o poroki.
»To delo moramo razumeti kot slikovni dokument, ki potrjuje, da je Giovanni Arnolfini sklenil zakon s svojo nevesto … Slikar pa s svojim podpisom deluje kot priča, ki to potrjuje.«
Primer zaprt? Niti slučajno. V zadnjih desetletjih je teorija Panofskega pod drobnogledom. Zakaj bi bankir potreboval sliko kot poročni list, ko pa bi imel pisni dokument? Ali je ženska noseča? (Verjetno ne, le drži težko modnozeleno obleko).
Novejše teorije so bolj mračne. Umetnostna zgodovinarka Carola Hicks je v svoji knjigi Girl in a Green Gown predlagala, da je slika morda spominski portret. Morda gre za Giovannijevo prvo ženo, ki je umrla (morda pri porodu). Ena sama prižgana sveča nad njim bi lahko simbolizirala življenje, medtem ko bi ugasla sveča (vidna na njeni strani lestenca) simbolizirala njeno smrt.
Kdo sta torej osebi v ogledalu? Je ena od njiju Van Eyck, ki se je prišel poklonit spominu, ali je res priča na poroki? Več kot 500 let pozneje se detektivi še vedno prepirajo.
Resnica in mit o Zadnji večerji
Nobena slika v zgodovini ni bila podvržena tolikšnim teorijam zarote kot Zadnja večerja Leonarda da Vincija. Hvala, Dan Brown. Njegova uspešnica Da Vincijeva šifra iz leta 2003 je fresko v milanskem samostanu Santa Maria delle Grazie spremenila v globalni lov na sveti gral.
Glavne »skrivnosti«, ki jih je populariziral Brown, so:
– oseba desno od Jezusa ni apostol Janez, ampak Marija Magdalena,
– V-oblika med Jezusom in Janezom simbolizira ženski princip ali sveti gral (kot simbol maternice),
– Peter drži nož, kar namiguje na njegovo grozečo naravo do Magdalene,
– na mizi ni keliha – kje je sveti gral?
Mario Taddei, italijanski inženir in eden vodilnih svetovnih strokovnjakov za Leonardove stroje in umetnost, je bil do teh teorij vedno neposreden: »Dan Brown si je izmislil kup neumnosti … V Zadnji večerji ni nobene skrite skrivnosti. Leonardo je naslikal dvanajst apostolov in oseba zraven Jezusa je Janez. Tako preprosto je.«
Pa poglejmo. Zakaj je Janez videti tako ženstveno? Ker je. V umetnosti tistega časa je bil Janez, ljubljeni učenec, vedno upodobljen kot najmlajši, najlepši in pogosto androgini lik, brez brade, da bi poudarili njegovo nedolžnost. Tako ga je upodabljal Giotto, tako ga je upodabljal Fra Angelico. Leonardo je samo sledil tradiciji.
Kje je gral? Leonardova slika ni mistična upodobitev evharistije. Je nekaj veliko bolj revolucionarnega: je čista psihologija. Leonardo je zamrznil točno tisti trenutek, ko je Jezus rekel: »Resnično, povem vam: Eden izmed vas me bo izdal.« (Evangelij po Mateju 26:21.)
Celotna slika ni o svetem gralu, pač pa je o reakciji dvanajstih moških na to obtožbo. Vsak apostol reagira drugače: šok, jeza, dvom, strah. Kot je poudaril zgodovinar Ross King: »Leonardo bi se verjetno zabaval ob ideji, da je v sliko vdeloval te skrivnostne namige. Bil je umetnik, ki ga je zanimala človeška psihologija, gibi duše, moti mentali, kot jim je sam rekel.«
To je bila prava inovacija. Namesto statičnih svetniških figur s sijočimi avreolami (Leonardo je avreole namerno izpustil) nam je dal dvanajst resničnih paničnih in zmedenih moških. Petrova roka z nožem? Ne grozi Mariji. Gesto dela proti Judi, medtem ko se nagiba k Janezu, da bi ga vprašal, o kom Jezus govori. Juda sam pa se umika nazaj in v šoku prevrne solnico – starodavni simbol nesreče.
Ironično je, da prava skrivnost Zadnje večerje ni teološka, ampak tehnična. Leonardo, večni eksperimentator, se je uprl tradicionalni metodi freske (barvanje na moker omet), ki bi od njega zahtevala, da dela hitro. Namesto tega je na suh zid nanesel tempero. Rezultat? Slikarija je začela razpadati še za časa njegovega življenja.
Morda je največja koda v platnu ta: umetniki, tako kot mi, iščemo nemogoče. Leonardo je iskal nesmrtnost v materialu, ki je bil obsojen na propad. Holbein je slikal smrt, ki jo vidiš le, ko odhajaš. In Van Eyck je pustil podpis, ki postavlja več vprašanj, kot daje odgovorov. Te mojstrovine nas še danes begajo, ne zato, ker bi skrivale skrivne zemljevide, ampak ker odsevajo naše lastne strahove, našo vero in našo fascinacijo nad minljivostjo.
Toda kaj se zgodi, ko skrivnost ni v sliki, ampak je slika sama skrivnost …, ker je izginila? Kaj se zgodi, ko detektivi ne iščejo namigov, ampak prazne okvirje?
