Včasih stojimo pred sliko in ne občudujemo potez čopiča ali igre svetlobe. Včasih se preprosto zaljubimo. Ali pa nas prestraši pogled nekoga, ki je mrtev že pol tisočletja. Portret je najbolj intimen žanr umetnosti. Je srečanje. Je trenutek, ko se čas ustavi in se dva pogleda srečata čez velik prepad časa, zgodovine.
Toda kaj se zgodi, ko ne vemo, koga gledamo? Ko se izgubijo imena, ko zbledijo družinska drevesa in ostane samo obraz?
Umetnostna zgodovina je polna neznanih moških in neznanih žensk. So duhovi v galerijah. Nimajo biografij, nimajo grobov, ki bi jih lahko obiskali. Imajo samo svojo podobo in skrivnost, ki nas vabi k ugibanju. Danes bomo poskušali vrniti identiteto trem najbolj enigmatičnim obrazom v zgodovini umetnosti. Kdo je, denimo, dekle z bisernim uhanom? In kdo je nasmejana Florentinka? Ali pa neznanec, ki nas s svojim pogledom izziva z male lesene plošče?
Mona Liza
Začeti moramo pri njej. Ne moremo se ji izogniti. La Gioconda. V Louvru je gneča pred njo neznosna. Bliskavice telefonov se odbijajo od neprebojnega stekla. Ona pa sedi tam, mirna, z rokami, prekrižanimi na naslonjalu stola, in se smehlja. Ali pa tudi ne.
Uradna zgodba, tista, ki jo boste našli v vsakem učbeniku, je preprosta. Giorgio Vasari, prvi biograf umetnikov, je leta 1550 zapisal: »Leonardo se je lotil slikanja portreta za Francesca del Gioconda, portreta njegove žene Monne Lise.«
Lisa Gherardini. Žena bogatega trgovca s svilo iz Firenc. Mati petih otrok. Ženska iz mesa in krvi, ki je živela na Via della Stufa. Zdi se logično. Toda če je to portret naročnika, zakaj ga Leonardo nikoli ni dal Francescu del Giocondu? Zakaj ga je vlačil s seboj v Francijo, kjer ga je imel ob sebi do svoje smrti?
Prav to vprašanje je rodilo tisoč teorij. Nekateri so trdili, da je to Leonardova mati, Caterina. Drugi, kot dr. Lillian Schwartz iz Bell Labs, so v 80. letih s pomočjo digitalne analize predlagali, da gre za avtoportret. Če Leonardov slavni Avtoportret v rdeči kredi prekrijete z Mono Lizo, se njune poteze ujemajo. Leonardo kot ženska? Provokativno, a spet malo verjetno.
Še bolj intrigantna je teorija o Salaju. Gian Giacomo Caprotti, znan kot Salai (Vragec), je bil Leonardov učenec, model in verjetno ljubimec. Bil je lep, z dolgimi kodrastimi lasmi. Silvano Vinceti, predsednik italijanskega Nacionalnega odbora za kulturno dediščino, je leta 2011 trdil, da je našel črki L in S v očeh Mone Lize (čeprav drugi strokovnjaki pravijo, da so to samo razpoke v barvi). Trdil je, da je Salai model za mnoge Leonardove slike, vključno z Janezom Krstnikom, in da je Mona Liza androgina zmes Lise in Salaja.
Leta 2005 pa se je zgodil preobrat. V knjižnici univerze v Heidelbergu je strokovnjak Armin Schlechter našel rokopisno opombo na robu knjige Cicerona. Zapisal jo je Agostino Vespucci, Leonardov sodobnik in uradnik v Firencah. Datum? Oktober 1503.
Vespucci primerja Leonarda s slavnim starogrškim slikarjem Apelom in mimogrede omeni, da Leonardo trenutno dela na treh slikah, vključno s portretom Lise del Giocondo.
Lisa Gherardini je torej za zdaj zmagala. Bila je resnična. Bila je ona. Toda skrivnost ostaja: zakaj slika ni bila nikoli dokončana in predana? Morda zato, ker za Leonarda to ni bil več portret Lise. Postal je študija popolnosti, narave. Lisa je postala medij za nekaj večjega. Njen nasmeh ni nasmeh trgovčeve žene, pač pa je nasmeh samega znanja.
Dekle z bisernim uhanom
Če je Mona Liza kraljica skrivnosti, je Vermeerjevo Dekle z bisernim uhanom njena princesa. Sliko pogosto imenujejo Mona Liza severa.
Jan Vermeer, mojster iz Delfta, nam ni zapustil nobenih pisem, nobenih dnevnikov. O njegovem življenju vemo malo, o njegovih modelih še manj. Kdo je dekle, ki nas gleda čez ramo z vlažnimi ustnicami in tistim ogromnim, nemogoče svetlečim biserom?
Tracy Chevalier je v svojem romanu (in kasneje filmu s Scarlett Johansson) popularizirala idejo, da gre za služkinjo Griet. Romantična ideja: tiha, nepismena služkinja, ki postane muza genija.
Toda umetnostni zgodovinarji zmajujejo z glavami. Prvič, to dekle sploh ni portret. To je »tronie«. V nizozemski umetnosti 17. stoletja je bil ta študija izraza, tipa obraza ali kostuma, ne pa upodobitev konkretne osebe. Ljudje jih niso kupovali, ker bi poznali model, ampak ker jim je bila všeč eksotičnost. In to dekle je eksotično: nosi turban, kar na Nizozemskem v 17. stoletju ni bila ravno vsakdanja moda.
Kljub temu je model moral obstajati. Umetnik si ne more izmisliti takšne svetlobe na koži brez reference. Glavna kandidatka? Vermeerjeva najstarejša hči Maria.
Leta 1665, ko je slika nastala, je bila Maria stara približno 12 ali 13 let. Starost se ujema. In če Dekle z bisernim uhanom primerjamo z drugo Vermeerjevo sliko, Umetnost slikanja (kjer model pozira kot Klio, muza zgodovine), je podobnost obraznih potez osupljiva.
Benjamin Binstock, strokovnjak za Vermeerja, gre še dlje. V svoji knjigi Vermeer's Family Secrets trdi, da Maria ni bila samo model, ampak morda tudi avtorica nekaterih slik, ki jih pripisujemo njenemu očetu.
In tisti biser? Strokovnjaki so si enotni: prevelik je, da bi bil pravi. Naravni biser te velikosti bi bil v tistem času vreden bogastva, ki ga obubožani Vermeer nikoli ni imel. Verjetno je šlo za stekleno imitacijo, beneško steklo, prebarvano z bisernim lakom. Ali pa je – kar je za Vermeerja značilno – le iluzija svetlobe, nekaj potez bele barve, ki nas prepričajo, da vidimo bogastvo tam, kjer ga ni.
Dekle ostaja anonimno. Ne vemo, kaj si misli. Njen pogled je odprt, vabeč, vendar hkrati nedostopen. Je trenutek, ujet v jantarju.
Neznani mornar
Premaknimo se na Sicilijo, v 15. stoletje. Antonello da Messina je bil genij, ki je v Italijo prinesel skrivnosti oljnega slikarstva s severa (od Van Eycka). Njegovi portreti so neverjetno realistični, skoraj fotografski.
Vendar eden izstopa. Portret moškega (znan tudi kot Neznani mornar ali preprosto Neznanec), ki visi v muzeju Mandralisca v Cefalùju.
To ni obraz plemiča. To ni obraz svetnika. To je obraz nekoga, ki ga srečate v taverni in veste, da vas bo bodisi ogoljufal pri kartah bodisi vam povedal najboljšo zgodbo vašega življenja. Nosi preprosto kapo in telovnik. Toda njegove oči … in predvsem njegov nasmeh. Ta je ciničen, posmehljiv, skoraj aroganten. Italijanski pisatelj Vincenzo Consolo je o njem napisal roman Nasmeh neznanega mornarja. Opisal ga je takole: »Nasmeh, ki je oster kot britev, poln ironije, inteligenten in krut. To je nasmeh nekoga, ki je videl vse in ne verjame v nič.«
Kdo je bil? Tradicija pravi, da je bil bogat mornar ali trgovec z otoka Lipari. Nekdo, ki je prepotoval Sredozemlje. Druga teorija pravi, da gre za Francesca Vitaleja, škofa in diplomata.
Toda bolj kot ime nas zanima psihologija. Antonello da Messina je storil nekaj, kar so si drugi upali le redko: portretirancu je dovolil, da se z gledalcem igra. Neznanec nas gleda neposredno v oči, z dvignjeno obrvjo, kot da ve nekaj, česar mi ne vemo. Kot da se nam posmehuje, ker stojimo tam in ga občudujemo, medtem ko je on svoboden v svoji anonimnosti.
V dobi, ko so bili portreti namenjeni slavljenju statusa in vrlin, je ta slika šokantno moderna. Je kot selfie nekoga z ogromno osebnostjo. Morda je dokaz, da ljudje v 15. stoletju niso bili samo togi kipi v cerkvah, ampak so bili duhoviti, cinični in polni življenja.
Zakaj nas to tako muči?
Zakaj potrebujemo imena? Zakaj nam ni dovolj, da je slika lepa?
Ker smo ljudje bitja zgodb. Obraz brez imena je zgodba brez konca. Ko gledamo te portrete, ne vidimo samo pigmenta in olja. Iščemo zrcalo. V skrivnostnem nasmehu Mone Lize iščemo lastno skrivnostnost. V nedolžnem, a čuječem pogledu Vermeerjevega dekleta iščemo lastno ranljivost. V cinizmu Messinovega mornarja prepoznamo lasten skepticizem.
Morda je bolje, da njihovih imen ne poznamo z gotovostjo. Če bi vedeli, da je dekle z uhanom le soseda, ki je potrebovala denar za krompir, bi čarobnost izginila. Tako pa ostajajo večni. Niso ujetniki lastnega časa, ampak so postali naši sodobniki.
