John McTiernan, ameriški režiser: Sovražim reciklirane filme, zato jih praviloma vedno zavračam

A sam se k zgodbi nikoli več ne vrne. Zavrača filmska nadaljevanja in prezira hollywoodsko neskončno reciklažo že obstoječih filmskih materialov, zaradi česar tudi k akcijskemu žanru že od nekdaj pristopa avtorsko. Vsak njegov film je poglavje in izziv zase; je odkrivanje nečesa novega.

McTiernan, ki ta teden na Grossmannovem festivalu fantastičnega filma in vina odkriva lepote prleške idile, zadnjih dvajset let ne snema več filmov, a njegova želja po ustvarjanju – kakor tudi jeza do neskončnega pohlepa ameriškega studijskega sistema – še ne usiha. Navsezadnje gre za človeka, ki je lastnoročno preobrazil žanr akcijskega filma ter v prazne zgodbe in enodimenzionalne like prvi vnesel globino in človečnost ter nam hkrati subtilno, komaj opazno predstavljal razredno in rasno razklano realnost svoje države.

Med študijem sem odkril, da so gledališki režiserji povečini ljudje, ki jih preživljajo skrbniški skladi. Vsi so bili nemarno bogati in tudi samo gledališče se je kmalu izkazalo za evokacijo premožnosti, medtem ko sam nisem izhajal iz takšne družine. Nisem ustrezal profilu človeka za ta poklic. Filmsko ustvarjanje pa je ponujalo nekakšno kombinacijo gledališča in inženirstva, kar mi je bistveno bolj ustrezalo.

Zaradi njega sem zares spoznal film. Njegov pristop k poučevanju je izhajal iz ideje, da filmska režija ni dosti drugačna od tega, kako se dirigent na pamet uči partiture velikih skladateljev. Ni dovolj, da zna brati note; vgravirane jih mora imeti v možgane. Zato sem se tudi jaz filme učil na pamet, od kadra do kadra. Film sem pogledal tolikokrat, dokler nisem znal na list papirja v pravem zaporedju zapisati vsakega kadra, pozicije in premika kamere. Začel sem z enostavnimi primeri, kot je Kubrickova Peklenska pomaranča, ki je s 595 kadri zelo ekonomičen film, nato pa nadaljeval s seciranjem težjih filmov, kot je Fellinijev 8 ½, ki ima vsega skupaj 1600 kadrov. Kadár je bil izjemen mentor. Tudi zato, ker me je naučil, da v tem poklicu ni šale. Gre za izjemno kompetitivno področje, in če hočeš v njem uspeti, moraš za to prekleto trdo delati.

To se je zgodilo bolj samo od sebe. Seveda se ne morem pritoževati: imel sem priložnost delati pri filmih, kakršne bi si v kinu želel gledati tudi sam. A ta žanrska determiniranost je neko obdobje vendarle mučila moj ego. Nikoli nisem želel delati samo akcijskih filmov, ampak pač filme, brez negativnih predlog in konotacij. Za svojega vzornika sem tako od nekdaj imel Johna Forda, ki do svojih filmov nikoli ni gojil nobenih pretenzij, čeprav je veljal za najboljšega režiserja svoje generacije. Njegovi filmi pa niso bili le eni najboljših ameriških filmov kadar koli posnetih; imeli so tudi velik družben vpliv. Vsa povojna generacija moških si je idejo o pravi moškosti izoblikovala iz njegovih vesternov.

Rad imam, da se pod pogumom in mišicami skrivajo navadni ljudje. Tudi to je nekaj, kar sem zmeraj občudoval pri filmih Johna Forda: njegovi protagonisti nimajo nič večjih razlogov za junaško obnašanje, kot jih ima vsak od nas. Predvsem pa junaštvo nima ničesar opraviti s streljanjem na nekoga! Junaštvu ni treba biti očitno, megalomansko, lahko je zgolj implicirano. Lep primer za to je Fordov film Krila orlov, v katerem John Wayne igra mladega letalca, ki strmoglavi in po nesreči ne more več hoditi. S tem se spopada izrazito junaško in tudi to je zame oblika heroizma.

Ko smo začeli snemati, je imel scenarij trideset strani! (Smeh.) A prvotni scenarij je bil pravzaprav napisan že dolgo prej, za Franka Sinatro. Na neki točki je bil nato predviden Richard Gere, ki pa bi bil seveda neki uglajen kul tip, ki ubija teroriste. Kakšna zanič zgodba! Zato sem scenarij najprej trikrat zavrnil. Imel sem teorijo, da nihče ne mara filmov o teroristih; jih ne bi raje spremenili v roparje? Producenti so moj predlog precej pogumno sprejeli, a to je nenadoma pomenilo, da se je moral cel film spremeniti, sploh ko je v sliko stopil še Bruce. Z njim se je spremenila vsa dinamika glavnega junaka, saj gre za popolnoma drugačen tip človeka od Sinatre ali Gera. Bruce je junak delavskega razreda. Kar pomeni, da morajo zdaj zlobneži postati visoko izobraženi evropski aristokrati! Vse to smo si na novo izmišljevali tik pred snemanjem. Zmeraj smo sicer vedeli, kam peljemo zgodbo, a ideje ob začetku snemanja še nismo imeli na papirju.

Da, veliko citatov je nastalo na samem snemanju. A to je bilo nekaj najboljšega, kar se nam je lahko zgodilo, saj nam je dalo popolno svobodo. Bili smo skupina mladih, bistrih, dela željnih ljudi, in ker se je vsebina filma zadnji hip bistveno spremenila, nas studijski menedžerji nenadoma niso mogli mikromenedžirati. V normalnih okoliščinah bi nam dnevno pošiljali opombe in nam razlagali, kaj vse delamo narobe. Tokrat pa so bili nemočni. Niso imeli vpogleda v projekt in ga zato niso mogli uničiti. Neverjetno je, koliko studijskih filmov s tovrstnim vmešavanjem in menedžiranjem uničijo vsako leto.

Bruce je bil takrat velika televizijska zvezda in se je tisto leto šele začel pojavljati v filmih. Vsi trije filmi, ki so v kino prišli nekaj mesecev pred Umri pokončno, so popolnoma pogoreli. Imel je namreč karakteristiko, ki je v nizki resoluciji televizijskega zaslona odlično delovala, ko se je pojavil na velikem platnu, pa je bilo nenadoma zaznati, da ves njegov humor izhaja iz jeze. Ta je bila v veliki meri jeza na samega nase. In kaj se je zgodilo? Občinstvo ga ni sprejelo. Ker pa mi seveda sploh nismo imeli scenarija, bistva McClaina zato nismo iskali na papirju, temveč v človeku pred sabo. Bruce je postal naš scenarij.

Da bi ga gledalci vzljubili, smo ga morali približati občinstvu. Tukaj se mi je zdela ključna poteza, da se v filmu čim več pogovarja sam s sabo. In v tem je brutalen! »Kreten, debil ...« Ves čas se naslavlja z žaljivkami. In to je Bruce. Gre za človeka, ki je izjemno strog do sebe. Ker je prihajal iz revščine, je bil dolgo prepričan, da ga obdajajo sami večji, pomembnejši ljudje, ki bodo vsak hip odkrili, da ne spada med njih. Njegova jeza je zato izvirala iz občutka majhnosti in nepomembnosti. Bil je kot miš, ki proti orlu steguje svoj sredinec, kar je seveda izraz neverjetnega poguma. Če vemo, da gre za miš, ki se postavlja proti orlu. A če tega ne razumemo, vidimo le človeka, ki naokoli jezno kaže sredinec. In za takšnega človeka se hitro odločimo, da ga ne maramo. Zato nam je bilo bistveno, da pokažemo bolečino v tem človeku. Le tako bi gledalci lahko razumeli, da vse izhaja iz njegovega dvoma, občutka nemoči in poraženosti, ki ga definira njegova razredna pripadnost. Zato se pogovarja sam s sabo in gledalcem razkriva samega sebe. Tak pristop nam je navsezadnje odprl priložnost tudi za komedijo, a največja pridobitev je bila, da nam je Bruce končno pokazal, kdo je. Ko je občinstvo enkrat to videlo, ga je vzljubilo.

Ko je studio ob koncu snemanja tako zagnal paniko, smo mi to težavo že rešili. A ti pogumni ljudje so ga teden pred začetkom distribucije vseeno umaknili s plakata! Strahopetci.

Ta film je bil drugačen. Šlo je za osebni podvig! Hotel sem negirati in kontrirati vsem, ki so takrat pametovali, kako je bistvo filma Umri pokončno to, da se dogaja na omejeni lokaciji. Z vseh strani so ves čas prihajale povsem zatohle, neizvirne ideje: Umri pokončno na ladji, na vlaku … In tako sem iz čistega ega predlagal, da posnamem nadaljevanje, a to se bo dogajalo po celem New Yorku! Film pa ima seveda še eno ključno razliko: ne gre več za osamljenega junaka, temveč za buddy film.

Sovražim reciklirane filme, zato jih praviloma vedno zavračam. A financerji seveda zmeraj hočejo, da narediš točno takšen film, kot si ga že naredil. Ker ne razumejo, kako film pravzaprav sploh nastane. Smešna primerjava, a v mladosti sem imel prijatelja iz dunajskega višjega razreda, ki je imel svojega konjušnika. In ta mu je konjeništvo razložil povsem preprosto: če želiš, da bo konj skočil čez oviro, moraš najprej čez njo vreči svoje srce in konj mu bo sledil. Filmsko ustvarjanje je zelo podobno. Režiser mora svoje srce vreči čez oviro in če ima srečo, bo za njim skočila vsa ekipa. Tvojemu srcu mora slediti cel studijski stroj. A za film, ki si ga v neki obliki že posnel, ni več ovire. In zato tudi ni več srca, je le še finančni račun. Ne nazadnje pa tudi občinstvo s takim filmom ne doživi ničesar novega. S takim filmom jim ne damo nobenega presenečenja ali vznemirjenja. Prepričan sem, da gledalci čutijo to manipulacijo, ko neki film obstaja izključno zato, da od njih pobira denar. Pa vendar je to do danes postal že standard in ljudje so se večinoma vdali, da skozi filme ne odkrivajo več ničesar novega. A dobro filmsko ustvarjanje počne prav to: odkriva nove stvari. Vsak Kubrickov film je bil novo odkritje! In z vsakim novim filmom je naredil nekaj, česar ni še nikoli prej. Ni šel posnet istega filma, ker je prvi uspel in je šablona delovala. Po svojem najuspešnejšem filmu se je zato iz vesolja prestavil med razredne nadobudneže 18. stoletja. In pred 2001: Vesoljsko odisejo je posnel najbolj osupljivo upodobitev notranjosti jedrskega bombnika. Še nikoli prej nismo bili v takšnem stroju; tovrstne izkušnje nismo poznali. Zato je bil vsak film, ki ga je posnel, odkrivanje novega sveta. In to je vse bistvo, zakaj hoditi v kino!

Tudi koncept aktivnega pripovedovalca sem razvil zaradi Jána Kadárja. Seveda ima vsak film implicitnega pripovedovalca, a imeti aktivnega, vizualnega pripovedovalca občinstvo opremlja z daleč največ informacijami. Spomnim se, kako sem šokiral studio, ko so prvič videli posnetek, kjer Bruce pokliče Hansa, Alana Rickmana. Kamera je sprva na določeni ravni, a se nenadoma sunkovito premakne in spusti, ko Bruce spregovori v radijski oddajnik. »Saj to je vendar emocionalni premik kamere!« Bili so šokirani. Nihče v posnetku se ne premakne, nikomur ne sledimo. Vse je zgolj v kameri, ki z enim samim premikom razloži situacijo. Bertolucci je to počel že leta, a jaz sem bil očitno prvi, ki je to pripeljal v Hollywood. Jana de Bonta sem izbral prav zaradi tega; všeč mi je bilo, kakšen vizualni jezik je v Četrtem možu ustvaril za Paula Verhoevena. Všeč so mi bili njegovi premiki kamere in želel sem uporabiti isti slog.

Ameriški sever mi je ljub, ta del države ima dobro srce. Medtem ko je jug čisto zlo. Seveda tudi tam najdemo dobre ljudi, a v družbenopolitičnem smislu je jug hudobna provinca. Je kot Južna Afrika med apartheidom, čeprav te neenakosti delujejo bistveno bolj skrito in pretkano. Jug je prostor, kjer prosperiraš tako, da drugemu vzameš. Naj gre za delovno silo, materialne dobrine: uspeš, če si to prilastiš. Medtem ko se na severu od zmeraj bistveno bolj poudarja skupno grajenje, ustvarjanje, izumljanje in prispevanje k celoti. Sever deluje na principu skupnosti. Zato še zmeraj živimo v ameriški državljanski vojni, ki je bila pravzaprav vojna med angleško aristokracijo in preostalim ljudstvom. Rasizem je bil njihov nadzorni mehanizem. In še vedno je. Apartheida uradno sicer nimamo, a se ga vseeno čuti. Zavohaš ga v zemlji.

Sam neprestano pišem. A studii me večinoma zasipavajo s slabimi akcijskimi scenariji, ki jih nočem delati. Če to pomeni, da ne snemam več filmov, pač ne snemam več filmov. Da zadnjih dvajset let sploh preživim, zato pogosto urejam tuje scenarije, a pod psevdonimom. Tako lahko začetke mojih idej najdete v najrazličnejših filmih. Kar pišem zase in pod svojim imenom, pa je še zmeraj precej politično. Kar ni nič presenetljivega, saj prihajam iz politične družine! Moja prababica je bila političarka, izobražena Irka, ki je delala za Roosevelta, ko je bil ta še guverner. A najbolj zanimiv del te zgodbe je pravzaprav njen sin, washingtonski birokrat, ki je bil skupaj s tisočimi drugimi po koncu druge svetovne vojne poslan v Evropo. In tukaj za dve leti postal guverner Trsta! Smešno, še nikoli nisem bil v Trstu, a zdaj, ko sem prvič v Sloveniji, mi ta izlet zagotovo ne uide.