Njen najnovejši film Odrešitev za začetnike jutri, 17. avgusta, odpira tekmovalni del Sarajevskega filmskega festivala, 22. avgusta pa prihaja na redni spored.

Svetovna premiera filma je bila v New Yorku na festivalu Tribeca, izbran je bil med več kot 13.000 prijavljenimi filmi. Film je bil konec julija predpremierno predvajan na Filmu pod zvezdami na ljubljanskem gradu. Osrednji lik filma je tričlanska bogataška družina, ki živi sredi gozda v mehurčku, v zaprtem prostoru, ki ga določajo samo odnosi med njimi. Dokler mehurčka ne predre prihod mladeniča iz Francije in tričlanske družine, ki pozno ponoči potrka na vrata …

Pri meni je tako, da se filmi sestavijo iz več spominov, misli, stvari, ki jih želim raziskovati in o njih govoriti; je pa en impulz, en spomin močnejši od drugih. V tem primeru je to spomin iz otroštva. Naš goreči avto, avtomobili, ki vozijo mimo in nihče ne pomaga. Spomin sam še ni dovolj za film, zložiti se mora več stvari. Recimo, vedno hujša razslojenost družbe. Vedno me zanimajo stvari, ki jih lahko raziskujem kot bolj kompleksne, ki nikoli niso črno-bele. Po drugi strani pa, če bi bila to samo zgodba deklice, ki doživi izkušnjo gorečega avta, bi to seveda lahko bila ilustracija spomina, kar pa me ne zanima. Zanima me kompleksnost stvari, raziskovanje družbenih pojavov, problemov, kritika družbenega stanja skozi intimne zgodbe. Ker v resnici smo intimno vpleteni v družbeno dogajanje, družbeno stanje vpliva na naše intimno življenje. Temu se ne moremo izogniti, pred tem se ne moremo skriti, kar sicer poskušajo liki iz filma Odrešitev za začetnike. Tako sem se tudi lotila filma.

Omenili ste igralce. Marko Mandić, na primer, ni nekdo, ki bi kot človek odreagiral tako, kot je njegov lik. Aleksander, ki ga Marko igra v filmu, je drugačen. To niso Markove reakcije, liki so skupek lastnosti določenih ljudi, ki jih poznaš, tudi tvojih. Morda takih, ki se jih sramuješ ali pa jih poskušaš skriti, kar je še posebej zanimivo. Kar se igralcev tiče, ko je projekt v fazi razvoja dovolj daleč in si like začneš predstavljati v njihovi podobi, delaš z njimi, ampak to niso njihove privatne reakcije, to so profesionalno odigrane reakcije.

Z realnimi reakcijami poskušaš narediti stvar organsko, a v kontekstu tega, kaj želiš povedati. Nisem dokumentarist dogajanja, ki poskušam poloviti reakcije, ampak vse služi sporočilu filma. Vse je podrejeno celoti.

Sporočilo filma ni enoznačno. Zanimalo me je, koliko smo dejansko lahko znotraj neke družbe izolirani, koliko se lahko zapremo v svoj mehurček, da bomo lahko zaščiteni pred resničnostjo, ki se nas ne bo dotaknila. Tako ohranjamo homeostazo domačega okolja in družinskih odnosov. Pa čeprav so na trhlih nogah, kar vidimo tudi v filmu. Po drugi strani je pomembno tudi vprašanje empatije, ne samo pomanjkanje empatije pri likih, ki se nam sicer razkrijejo kot osebe s svojimi težavami in razlogi za zelo bizarna početja, ampak tudi naše lastne. Se mogoče lahko v kakšnih trenutkih prepoznamo v njihovem početju?

Pomanjkanje empatije je v resnici obstajalo že prej, morda bolj omejeno na zasebno sfero, potem pa je to postala naša družbenopolitična ideologija. Morda je zato ta problem toliko večji in razslojevanje dobi še večji zagon, naša privatna življenja pa so temu podrejena. Ravno to problematizira Odrešitev za začetnike. Začne se kot družbena satira, liki so v funkciji te satire, niso še pravi liki iz krvi in mesa, potem pa se počasi preobrazijo v realne osebe.

Na nek način se ta izraz uporablja dokaj omejeno. Za filme, ki se na očiten način, mogoče tudi brez subtilnosti in filozofskega razmisleka, ukvarjajo zelo neposredno z nekim problemom. Mislim, da ni nujno, da bi bil film narejen na tak način in bi bil takega tipa, da bi gledalca spodbudil h kritičnemu razmisleku. To se mi zdi bistveno za angažiran film.

Gre tudi za reproduciranje navad in odnosov, ki jih imajo starši, na otroke. Reakcije so, zaradi žanra in tona filma, nekako pretirane. Naša Agata, otrok, ima dve poti. Zagrabiti življenje in resničnost, ki začne vdirati v dom, ali pa postati klon staršev, v smislu vrednot, ki jih sicer ne doživljata kot takšnih, ampak tako ravnata.

Scenarij je bil napisan s štirimi glavnimi liki, ravno zato, ker vsak od njih doživi individualno preobrazbo, individualno odrešitev, da bo lahko začel v odnosu z družinskimi člani in okoljem funkcionirati na drugačen način. Katarina Stegnar kot Olivia ima zelo poseben dramaturški lok, odrešitev se ji zgodi na telesni način, čeprav gre v resnici za razrešitev v njeni glavi, za mentalno odrešitev.

Lik Aleksandra, ki ga igra Marko Mandić, je na začetku videti zelo bizaren …

Skozi film pa razumemo, kaj potencira njegovo bizarnost, kaj potrebuje, kaj mora dokazati sam sebi.

Omenila sem že, da so na začetku liki zelo bizarni in tvoja reakcija, reakcija gledalca je, mi nismo taki. Ko pa se film razvije, že v prvem delu, se vprašaš, kaj pa bi jaz storil. Najprej se ne želiš identificirati z reakcijami glavnih likov. Ker jih ne odobravaš. A vseeno zelo hitro pridemo do zelo iskrenega razmisleka o samem sebi. To se mi zdi bistveno za film, gledalec si med filmom lahko privošči, da sam sebi kaj prizna, pa mu tega ni treba nikomur povedati. Morda pa ima to lahko kasneje določene posledice pri odločitvah, ki jih sprejemamo.

Če bi imeli občutek, da je na drugi strani vrat nekaj urgentnega, nekaj nujnega, bi se tega ustrašili, se skrili v svojem stanovanju ali bi imeli toliko zaupanja, da bi odprli vrata? Ja, to je ta strah pred ljudmi. V filmu družina vidi, kdo je na drugi strani vrat, a jih je kljub temu pred njimi strah, ker so svetove narazen. Zaznavajo jih kot zelo drugačne od sebe, že zato se jih bojijo.

Od tega, da zaznavamo nekoga kot Drugega. Še ena stvar je pomembna, da včasih morda strah ni edini razlog za tako reakcijo. Preprosto se nam ne da vzeti si časa za to, da bi nam nekaj vznemirilo dan, urnik, vsakdanjo rutino. Včasih gre preprosto za brezbrižnost.

V coni udobja smo in ne dovolimo, da nas kaj izrine iz nje.

V tem času dejstva, da sem kot avtorica odvisna od mnenja odločevalcev, ki bodo presodili, ali si zaslužim delati naslednji film ali ne. Ugotavljam, da ne glede na vse uspehe, ki jih doživljajo moji filmi, ni zagotovila, da bom lahko nadaljevala svojo ustvarjalno pot. Zelo hitro se lahko konča in tukaj pride do izraza vztrajnost, ki jo človek ima ali pa je nima. To ni samo služba, čutiš, da to moraš početi, da se moraš izraziti, pa ne samo zato, da boš zadovoljil samega sebe.

Nimam recepta, ne vem. V filmih delam to, kar me dejansko zanima in kar vidim, da zanima tudi druge ljudi. Filmi, ki jih delam, so na srečo v široki mednarodni koprodukciji, kar pomeni, da naletim na benevolentne odločevalce v tujini, ki hočejo biti del filmov, ki jih delam, ki svojim producentom in avtorjem omogočijo, da lahko sodelujejo pri mojih filmih. V temah, ki jih obravnavam v filmih, je določena iskrenost, ne razmišljam o tem, katere so tiste teme, ki bi se »prijele«. Iskreno je tudi raziskovanje filmskega jezika, ki me zelo zanima. To je moja izkušnja.

Ja, ampak v resnici za igrani film to ni neobičajno, če delaš kot scenarist in režiser. Dve leti so nam vzeli epidemija in zastoji, ki smo jih doživeli v Sloveniji na filmskem področju. Vmes je bilo dovolj časa tudi za pisanje novih projektov.

Ja.

Popolnoma druga, tudi kar se tiče ustvarjalnega procesa. K projektu sem bila povabljena kot režiserka, a sem sodelovala tudi pri pisanju scenarijev. Bilo je bistveno manj izpovednih momentov kot sicer v mojih filmih. Scenarij za Odrešitev je nastal med montažo Zgodovine ljubezni na Norveškem. Morda je drugo okolje botrovalo temu, da je nastala črna komedija ali tragikomedija, nekaj humornega, ne pa resna drama, ki bi morda celo nastala, če bi scenarij razvijala v Sloveniji.

Kar nekaj evropskih scenarističnih programov, kjer ni Američanov, poznam. Tudi sicer mislim, da Američani ne financirajo avtorskih filmov iz majhnih evropskih držav, vsaj ne kot glavni producenti. Drži pa vseeno deloma to, kar je povedal režiser. S scenarijem za Odrešitev za začetnike sicer nisem bila na scenaristični delavnici, sem ga pa razvijala znotraj svoje filmske ekipe in na rezidenci v Parizu. Res je, da imajo scenaristične delavnice podobne scenaristične svetovalce, nekateri delajo na več delavnicah. Na nek način bi lahko prihajalo do homogenizacije scenarijev ali vizij, to se mi zdi nevarno predvsem pri prvencih, ki štemplje teh delavnic potrebujejo in se jih množično udeležujejo, imajo pa še neizdelan avtorski izraz in je potem lahko vpliv teh mnenj prevelik. Morda niti ne ugotovijo, da se scenarij razvija tako, da ne sledi več njihovi viziji, ampak viziji nekoga drugega. Poznam nekaj filmov, ki se jim je to zgodilo. Mislim, da je vloga producentov tudi ta, da pazijo na svojega mladega režiserja oziroma režiserko. Drugi razlog za to pa je morda tudi, da nekateri poskušajo zelo premišljeno vstopati v svoj projekt. V smislu, uspešni so bili filmi s takimi in takimi liki in vsebino, naredimo podobnega, pa bo morda uspešen. Mislim, da bi odločevalci v skladih, ki dajejo sredstva za film, morali to prepoznati, prepoznati, koliko je v nekem projektu pristnega, avtorskega vzgiba in izraza in koliko je premišljenega sledenja receptom, ki v resnici ne morejo funkcionirati.

Podobno je z resno literaturo. Se ne počutiš tako, da bi gledala ta in ta film?! Prav. Tudi za branje moraš biti razpoložen. Na plažo boš vzela šund. To pa ne pomeni, da bi morali vse filme zreducirati na nekaj, kar bi bil ekvivalent plažni literaturi, zato da se bodo bolj množično gledali. Vseeno se pogovarjamo o umetnosti.

Na nek način se ljudem vedno zdi pogumno, če slediš svoji viziji. Jaz to občutim na drugačen način. Ne razmišljam o pogumu, preprosto vem, kaj želim narediti in ljudje, ki pridejo na ta vlak, si to želijo narediti z mano. Med nami pride do sinergije in v tem procesu, ko gledam, kako projekt raste, uživam. Srečo imam, da lahko delam z najboljšimi na svojem področju, pa ne govorim o Sloveniji, govorim o Evropi.

Sonja Prosenc. Fotografija: Nik Erik Neubauer

Včasih režiserja potreba, ki je primarno producentova, finančna potreba po koprodukciji, prisili v to, da sodeluje z avtorji iz koprodukcijskih držav, s katerimi sicer ne bi sodeloval, doma pa so avtorji, s katerimi si v resnici želi delati filme. Pri Zgodovini ljubezni in Odrešitvi za začetnike je bilo drugače, iz vsebine filma je izhajala potreba po mednarodnem sodelovanju. Pri Zgodovini ljubezni je bilo to enostavno, en lik je bil tujec, ki se pojavi v življenju 17-letne punce, igral ga je norveški igralec Kristoffer Joner. Norveški koproducent je omogočil tudi druge stvari, ki so bile zelo pomembne za kvaliteto filma. Na primer snemanje žive glasbe s simfoničnim orkestrom. Pri Odrešitvi za začetnike pa je potreba spet izhajala iz zgodbe filma. Ne samo zato, ker je lik Juliena iz Francije, ampak tudi zato, ker je bil en aspekt te družine ta, da se imajo za kozmopolite in imajo prijatelje od vsepovsod. Mogoče celo sami živijo na meji ali pa čez mejo, pa se ne percipirajo kot migranti. Hkrati pa na tak način dojemajo ljudi, ki prihajajo iz drugih družbenih slojev, čeprav ti živijo le pet kilometrov od njih. Tudi zato sta bila potrebna multikulturnost in duh, ki ga je zajel film. Ta dimenzija gre preko platna, preko zgodbe. V teh koprodukcijskih državah so avtorji, s katerimi si želim sodelovati, sem z njimi že delala in si jih želim tudi pri naslednjih projektih. Imamo srečo, da ta država pristane na to, da je del projekta.

(Smeh.) Vsak film ima zelo specifične potrebe in vsak film ni primeren za koprodukcijo. Filmu se lahko zgodi tudi, da ima preveč sredstev, poznam nekaj takih primerov, čeprav ne v Sloveniji. Lahko si predstavljamo film z visokim budžetom, pa je to v resnici mali intimen film, ki bi moral zgledati low budget, potem je lahko večji budžet medvedja usluga. Vseh filmov ne moremo delati po istem kopitu, tudi produkcijsko ne. Filmov, ki jih delam, se ne da narediti samo s slovenskimi sredstvi, prejšnji film je dobil doma pol manj sredstev kot filmi mojih kolegov. Na srečo nam to ni delalo težav, ker smo imeli toliko zanimanja in podpore v tujini.

V vseh državah je tako, da moraš najprej dobiti podporo doma. V našem primeru so to sredstva filmskega centra, šele potem lahko greš v koprodukcije.

Na Tribeci je bilo več projekcij, tudi publike na gradu je bilo več, kot sem si predstavljala, več kot 900 gledalcev. Odziv slovenske publike, kar najbrž ni presenečenje, mi je bil bližji kot v New Yorku. Zadržani ljudje smo in vedno sem si predstavljala, da se ob tem filmu, ki je tragikomedija, smeješ navznoter, čuti se pa dobro vzdušje ob gledanju. Zato mi je bilo vzdušje, kjer se je sicer tudi slišalo krohotanje, ob predpremieri na gradu super in blizu. Na projekcijah v New Yorku je bilo občinstvo zelo ekspresivno, krohotali so se cel film, in to na vsaki projekciji.

Na glas so se smejali tudi, ko je komika izhajala izključno iz konteksta, iz vsega, kar si do takrat videl in o določenem liku spoznal. To nam je potrdilo, da funkcionirajo tudi ti prizori, kar je mogoče bolj intelektualno poglobljeno, z več refleksije. Kar je bilo zame in kolege lepo presenečenje.

Gledamo jih, ker si ne želimo čustvenih pretresov, na drugi strani pa je drug filmski svet, kjer pa iščemo prav to. Nekaj, kar spodbudi refleksijo o svetu okoli nas, nekaj, kar nas obogati, nam da metafizično izkušnjo, nekaj, kar nas fizično pretrese, nam vzame več časa za razmislek in posledično ob gledanju kdaj zahteva več energije. Težko pravzaprav primerjamo ti dve vrsti filmov, edino, kar jima je skupno, je uporaba istega medija.

Naučimo se brati filme, tako kot se naučimo brati knjige. Saj zato pa imamo, po filmskem jeziku, različno zahtevne filme. Je pa res tudi to, da se film lahko bere na več različnih načinov, na različne načine se dotakne gledalcev. Tistih, ki gledajo malo filmov, ali pa tistih, ki imajo akademsko znanje o filmih. Ali pa so celo sami filmarji. Naše gledanje je vedno pogojeno z nami samimi. Zato se mi vedno zdi, da ko ljudje govorijo o filmih, ki jih delamo, na nek način govorijo tudi o sebi.

Res, ni vsak trenutek pravi za vsak film.

Če začutiš nujnost govoriti o neki stvari, še posebej če o tem ne govori kdo drug, potem to moraš narediti. Najbrž obstajajo pričakovanja o tem, kakšne filme bi morali narediti. A slejkoprej se filmski odgovori na družbeno dogajanje zgodijo. Je pa filmski proces toliko daljši in odzivni čas je pogojen z marsičim in ni nujno odvisen samo od filmskega avtorja.

Nisem naklonjena stereotipom o čemer koli, kar se najbrž vidi tudi v mojih filmih. Podobnosti lahko najdemo med režiserko in režiserjem, v pristopu, senzibilnosti, zanimanju za konkretne teme. Izraz ženski film mi ni najbolj blizu. Razlika med filmi na splošno je v pripovedi, naraciji, v tipu naracije. Je pa mogoče res, da si scenaristke in režiserke večkrat privoščijo odklone od dominantnega tipa narativnosti, ki so ga skozi stoletja definirali moški.

Moram reči, da sem zadovoljna s svojim delom v zadnjih desetih letih, kolikor je minilo od mojega prvega celovečerca. K temu nimam pripomb. Je pa res, da se mi včasih na predstavitvah projektov, pred odločevalci, zgodijo zelo neprijetni trenutki, ki se ne zgodijo našim moškim kolegom. Moram pa reči, da so se mi taki dogodki zgodili samo v Sloveniji, v tujini ne. Zato govorim o vztrajnosti, da greš naprej, da grizeš. Taki dogodki ti ne smejo vzeti zagona. Delati filme pač ni enostavno in to moraš vedeti vnaprej. Potrditve, ki jih dobivaš na poti, ti dajo neko samozavest.

Imam scenarij za naslednji film, to je projekt, ki ga razvijamo. Ob tem s Teono Mitevsko, režiserko iz Makedonije, pripravljava serijo. Lepa zgodba. Bili sva izbrani kot eden od petih evropskih scenarističnih parov na francoskem filmskem centru. Serijo, ki jo razvijava, črno komedijo s primesmi grozljivke z ženskimi protagonistkami, bova prvič javno predstavili na Sarajevskem filmskem festivalu 20. avgusta.