Naj bo to deformirani dojenček v filmu Eraserhead, Isabella Rossellini v Modrem žametu, špricanje krvi in nasilja v Divjih v srcu ali jedrska eksplozija v Twin Peaks: Vrnitev; njegovi filmi so lynchevski, nadrealistični, noirovsko misteriozni in zlovešči potopi v nočne more in nezavedno, po katerem gomazijo Bob, Judy, agent Cooper, črna kava, češnjeva pita, gospa s polenom in glasba Angela Badalamentija.

Skrito nasilje puritanske družbe

Film zanj predstavljata »zvok in slika, ki skupaj plujeta skozi čas«, in prav čas se v njegovih filmih pogosto izrisuje v element, ki obstaja in teče drugače od tega, ki mu sami podrejamo svoje življenje. Njegov čas je nelinearen, kakor so nelinearne tudi njegove zgodbe, katerih realnost izrivajo simbolizmi, sanje, identitetni razkroji ter podzavestne blodnje, strahovi in frustracije, ki tiho brbotajo pod skrbno pokošeno travo in belo ograjo družinske idile in ameriških sanj – dokler v nekem trenutku nasilno ne izbruhnejo na plano. Prav nasilje – resnično ali metaforično – se zato pozicionira v sam center Lynchevih filmov, ki pa ga nikoli ne glorificirajo ali opravičujejo, temveč vselej prikažejo kot simptom mizogine, patriarhalne ter v svojih temeljih izumetničene, neiskrene, navidez puritanske ameriške družbe, ki v svojem podzemlju skriva incest, obscenost in seksualne perverzije. Te navsezadnje zelo jasno nakaže že z uvodno sekvenco Modrega žameta, v kateri se kamera z modrega neba, ličnih hiš ameriškega predmestja, rdečih vrtnic in bele ograje kmalu premakne v travo in zarije pod zemljo; v gnilo, črvivo podzemlje, polno hroščev in drugih žuželk, ki nakazujejo razkroj, pa tudi dvojno realnost vsega, kar se skriva pod skrbno vzdrževano in estetsko všečno fasado. Vse iskreno, nedolžno in lepo, kar v njegovih filmih in seriji pogosto simbolizira majhno mestece ali družinska hiša, tako pod površjem skriva nekaj temačnega, zloveščega in nasilnega; in to temačnost, zloveščost in nasilje skoraj vedno poosebljajo moške avtoritete bodisi družinske celice ali intimnopartnerske zveze, kakršne vidimo v Modrem žametu, Divjih v srcu in Twin Peaks: Ogenj hodi z menoj, ki ga je posnel po tem, ko je po kultnem uspehu prve sezone izvedel, da tretje sezone ne bo in da so producenti izrazito predrugačili tudi drugo sezono, v kateri so vsi nadnaravni elementi in metafore nasilja nenadoma postali dobesedni, kar pa nikoli ni bil njegov namen.

Šele s filmom, ki deluje kot predzgodba serije, je tako raziskal pravo naravo nasilja v družini in spolno zlorabo Laure Palmer, ki jo je serija potisnila na obrobje, s tem ko je kot zločinca obsodila moškega, ki bi po Lynchevih standardih moral ostati metafora, projekcija, Laurina nočna mora: demonska figura po imenu Bob je namreč njen oče, ki ga preimenuje, da bi lažje shajala z njegovim spolnim nasiljem. Kot je nato šele 27 let kasneje posnel tretjo, 18-urno sezono, v kateri je vsak del prej samostojen film kot pa navadna epizoda.

Od Filadelfije do kultnega statusa

Lynch, ki je odraščal v prav takšnih ličnih hiškah ameriških predmestij, pod kakršnimi kasneje v Modrem žametu gomazijo žuželke, je imel sicer lepo, mirno in nenavadno konvencionalno otroštvo, ki so ga zaznamovale predvsem pogoste selitve zaradi očetove službe ter želja po študiju slikarstva, zaradi katere se je po triletnem potovanju po Evropi s prijateljem Jackom Fiskom – kasneje scenografom večine njegovih filmov – ustalil v Filadelfiji, kjer se je skozi medij animacije prvič srečal z ustvarjanjem filmov, iz katerega je kmalu nastal Eraserhead; še danes njegovo najbolj osebno delo, narativno inspirirano z lastnimi strahovi ob dejstvu, da je postal oče, ter ambientalno navdahnjeno z industrijskim razkrajanjem njegovega takratnega doma, Filadelfije.

Kot nekdo, ki je v polje filma stopil iz likovne umetnosti, je tako začel ustvarjati v času velikih gospodarskih in tehnoloških sprememb, ki ga na eni strani zaznamuje reaganovska Amerika, na drugi pa vzpon televizije, s katero so njegova dela – predvsem pa Twin Peaks – prodrla v vsako dnevno sobo ter v izrazito zaprti, konservativni družbeni klimi ponudila nekaj novega, čudaškega, drugačnega in temačnega, po čemer so vsi hrepeneli. Iz kariere, ki bi bila v nekem drugem času in prostoru bržkone obsojena na obskurno avantgardo, se mu je tako uspelo povzpeti v enega najbolj priljubljenih sodobnih avtorjev, ki ga je javnost sprejela, vzljubila ter z nešteto knjigami, študijami, doktorskimi disertacijami in internetnimi teorijami okronala za kultnega.

Ni razlagal svojih filmov

A Lynchevi filmi seveda najbolje delujejo takrat, ko v njih ne iščemo zaprtih odgovorov, temveč se jim intuitivno prepustimo ter (do)pustimo prostor več hkratnim, odprtim interpretacijam. K temu je navsezadnje stremel tudi sam, s tem ko na vprašanja o pomenu svojih filmov v intervjujih ni odgovarjal, saj je verjel, da vsakršen prenos avdiovizualnega medija v polje jezika temu odvzame vso mistiko in moč. »Tako kot čarovnik ne razlaga svojih trikov, sam ne razlagam svojih filmov,« se je zato pogosto glasil odgovor na vprašanja, ki so želela razvozlati dileme Izgubljene avtoceste ali Notranjih zadev, njegovega prvega digitalno posnetega filma, labirintne nočne more in halucinatorne odisejade v najgloblje kotičke nezavednega, ki ga je snemal od ideje do ideje, brez predhodnega scenarija in s katerim brezkompromisno sledi (ne)logiki sanj.

Vseeno pa Lynchu, ki je med epidemijo na youtubu začel objavljati dnevne meteorološke napovedi, ni manjkalo subtilnega elementa humorja. »Kako čudovit čas za življenje, če imate radi teater absurda,« je tako razmišljal v eni od napovedi, ki je dan po njegovi smrti ponovno zakrožila naokoli. Njegovi filmi in umetnost danes tako živijo dalje in vsem, ki potrebujejo odmor od dnevnik teatralij in življenjskega absurda, še naprej ponujajo uteho. In Lynch? Kot bi rekel agent Cooper: »Se vidimo na drugi strani.«