Filozofinja prof. dr. Marina Gržinić je doktorirala iz filozofije in virtualne resničnosti, kibernetskega prostora, kiberfeminizma, postkolonialne teorije, francoskega strukturalizma in medijske teorije. Je znanstvena svetnica na Filozofskem inštitutu ZRC SAZU in profesorica na Akademiji likovnih umetnosti na Dunaju. Kot umetnica deluje v tandemu z videastko Aino Šmid. Je kuratorica aktualne razstave Slovenski punk in fotografija, ki je do 11. februarja na ogled v Galeriji Cankarjevega doma.
Štirideset let pozneje se je podala na pot zgodovinjenja, analiziranja in reflektiranja tega anarho kulturnega in družbenega fenomena. V punk subkulturi je bila fotografija - skupaj z glasbo, modo in umetnostjo - medij za izražanje upora, družbene kritike; pa tudi vizij o neki boljši, bolj pravični družbi, v katero so, kot pravi Gržinić, resnično, takorekoč naivno verjeli.
Se je bilo v obdobju punka na Slovenskem lažje svobodno izraziti proti sistemu kot sedaj?
Bilo je lažje, da, ker je šlo za neko obliko anarhizma. Anarhizem je bil prisoten tudi v sami družbi; ni se vedelo, kam se bodo dogodki odvili, jasno pa je bilo, da Jugoslavija ne more več obstajati, da drvi h koncu. Ko sva z Aino Šmid leta 1989 naredili video Bilokacija na temo Kosova, kraja nacionalnih konfliktov med tam živečimi Albanci in Srbi, je bila to še tabu tema. Veljalo je prepričanje, da če o konfliktu ne govorimo, se bo ustavil. A po smrti Tita v osemdesetih so se začele stvari dobesedno drobiti.
Bila je potrebna pazljivost, lahko so te obtožili česar koli, kar je recimo okusil tudi ideolog panka Igor Vidmar, znan po svojih političnih komentarjih na Radiu Študent. Hkrati pa si lahko v tej situaciji, prav zaradi vseh političnih kontekstov, na področju kulture naredil marsikaj. Zgodilo se je recimo »outiranje« različnih seksualnosti, na temo homoseksualnosti in kulture je nastal festival in revija Magnus. Pronicljiva avtorica Tatjana Greif je dejala, da se to takrat ni moglo zgoditi nikjer drugje v Evropi. Galerija Škuc, ki je revijo izdajala, je bila nekakšen steber celotne takratne subkulture, kar je razbrati tudi na razstavi. Nekaj, kar je bilo na polju kulturnega, se je prelilo na polje družbenega, učinkovalo je kot socialna zahteva, ki je bila večja od estetske želje ali forme. Toda s pojavom aidsa in paranoje v ZDA je homoseksualnost spet postala tabu oziroma mesto nasilja. V Sloveniji so nadaljnje edicije Magnusa prepovedali, v zraku je bila grožnja okužbe. Na eni strani si torej lahko čutil možnost, na drugi pa prefinjene načine nasilja.
Na kakšen način je bilo samo punk gibanje prežeto z nasiljem?
Dejansko je bilo veliko nasilja, denimo med policisti in punkerji, ki smo bili v glavnem pripadniki delavskega razreda. A to utesnjenost smo lahko zelo natančno eksplicirali. Recimo teksti Braneta Bitenca, vokalista punk benda Otroci socializma, so bili celostna analiza družine, družbe, imeli so družbeno politični potencial.
Tudi umetnost na zahodu je bila vedno povezana z mikro politikami, čeprav drugače. Ameriško umetnico Nan Goldin so zahodni mediji izstrelili med najvplivnejše, njeno delo v tistih časih pa je bilo naravnano ravno proti mikropolitikam nasilja. Če je bila torej mikropolitka v ameriškem sistemu na področju umetnosti eksplicirana prek fotografije - prek polaroidov je fotografirala nasilje – je pri nas v socializmu, paradoksalno, pomenila neko fantastično eksternalizacijo. Imeli smo fotografije, bende, tekste, skratka cele naracije znotraj tekstualnega pankrskega. Zelo plastično smo lahko predstavljali, kaj si mislimo. In to ni sodilo v sfero intimnega, kot recimo pri omenjeni fotografinji, ki je svoja dela dolgo časa skrivala pred javnostjo.
Čeprav se je pri nas vse dogajalo v undergorundu, je socializem zelo na široko definiral družbeno. Punk je bil v tem smislu morda podoben v Angliji. Fotografije na razstavi odslikavajo pozicije pripadnikov: vidimo imidž, prepoznamo svoje sosede, druge intelektualce, danes na uglednih položajih. Hkrati pa spoznamo množico, kritično maso, kjer lahko prepoznamo obraze in vidimo tudi neko ozadje. Fotografija je bila ne samo umetniški, estetski element, ampak tudi orodje, orožje, element arhiviranja. Tako kot nekoč slikarsko platno je fotografija odslikala vse odnose moči.
Punk fotografija je rabila štirideset let, da je uzrla luč sveta. Čemu?
Mlada kritičarka Anna Voswinckel, ki je kustosinja v Berlinu in Gradcu in tudi ena od avtoric izbranih tekstov o fotografiji in punku v katalogu k razstavi, pravi, da čeprav so bile morda v tistih časih interpretacije punk fotografije hegemonske, v smislu nekega minimalnega pomena teh fotografij, ima fotografija to moč da obstane v času in preživi zastarelo interpretacijo. Fotografije »undergrounda« živijo še naprej, pretekle interpretacije dobesedno povozijo. S tem avtorica nakaže na diskrepanco, da je pomen fotografije večji, kot je trenutek nerazumevanja oziroma trenutek interpretacije.
Vzdržali so tudi vsi naši fotografi, ki so zdaj na razstavi. Fenomenalno zame, ko sem zbirala gradivo, je bilo, da so imeli prav vsi od njih fotografije še na negativih ali po svojih škatlah. Niti eden ni odklonil, nihče ni rekel, nimam jih več, tiste sem zavrgel. Celo začeli so raziskovati različne negative, ki so tam čakali, in niso jih nikoli prej razstavili. Odlično odgovarjajo novim interpretacijam moči - kakšno moč ima arhiv oziroma fotografija, čeprav nekaj desetletij od nastanka, ko ni pomenila nič. Za nas na sceni je sicer vedno pomenila veliko.
Za razstavo je bil torej potreben razmislek, kako fotografije predstaviti po štiridesetih letih, v sodobni formi in s pomočjo novih tehnologij; nekaj je originalov, denimo fotografije Janeza Bogataja, ki nam jih je iz svojih arhivov priskrbel Muzej novejše in sodobne zgodovine oziroma kustosinja Nataša Strlič, in tudi Jane Štravs in Siniša Lopojda sta nam izročila nekaj pomembnih originalov, medtem ko smo preostale fotografije izdelali na novo. Želeli smo jih izvleči iz vloge zgolj zgodovinskega, zaprašenega dokumenta. Ker to niso, četudi eden od sodelujočih na razstavi Tone Stojko zagovarja, da mora biti fotografija predstavljena točno takšna, kot je bila posneta, brez povečav ali izrezov. Nekatere fotografije Božidarja Dolenca so bile pred leti že videne na razstavi v Moderni galeriji, a so bile po mojem mnenju preveč modernistično in preozko estetsko predstavljene, medtem ko zdaj zaživijo v vsej svoji vrednosti. Največja moč Dolenca je v tem, da je redno, vsak večer, dokumentiral vse, kar se je dogajalo v Discu FV, kot neke vrste služba. Pozneje je ustvaril veliko opusov, od družinskih idil do prizorov iz narave, ampak ravno ta opus punk fotografije je bil po mojem njegov najmočnejši.
Kaj sploh dela punk, ta anahronizem, v največjem kulturnem hramu v državi?
Igor Vidmar pravi: gospe in gospodje, tovariši in tovarišice, punk v Cankarjevem domu, kaj je zdaj to? Sama gledam na to takole: ko smo mi hodili v Disco FV in ko se je punk začel, to je bilo leta 1977, se je začela tudi gradnja te velike kulturne stavbe. To sta bila dva svetova, ki nista imela ničesar skupnega, ampak sta rasla skupaj, brez relacij. Eden je bil underground, porinjen na margino, čeprav močan, tudi prek imidža, prisoten, tudi z ogromno nasilja. Drugi pa je zagovarjal tradicionalno umetnost, ki je v Ljubljani potrebovala veliko hišo kulture. CD je bil v celoti financiran s strani slovenske države oziroma tedanje republike, zato nas je za razstavo zanimala tudi relacija med javnim in privatnim in subkulturnim prostorom. V sami ideji punka in subkulture je bilo veliko utopije, dejansko smo verjeli v socializem. Verjeli smo v možnost, ki je bila zapisana. Morda je bilo smešno in morda naivno, ampak ni bilo naivno. Verjeli smo v pravičnost, pogovor, prostor.
Kmalu se je pokazalo, da zadeva ni bila možna, da je bila ta utopija bolj heterotopija, če uporabim izraz Michela Foucaulta, ki je različne strukture, majhne nukleuse v prostoru, ki sovpadajo, videl kot edino možnost za vsaj delno avtonomijo. To je bilo tisto, kar se je dogajalo. Imeli smo svet punka, imeli smo Škuc, Disco FV, Radio Študent in mladinske medije, in potem na drugi strani mainstream, preostale, ki novih tokov v takratni umetnosti sploh niso razumeli.
V čem je bila takratna umetnost v slovenskem oziroma jugoslovanskem prostoru progresivna?
Umetnost je konec 70.-ih in v začetku 80.-ih naredila največji možen preboj tudi v svetovnem merilu. Pojavil se je postmodernizem, ki je med drugim povedal, da bo lahko umetnost, ki je bila do tedaj v svojem svetu, v galerijah, obstala samo, če se bo začela ozirat na množično kulturo. Punk in subkultura sta v Sloveniji sprožila postmodernizem pred vsakim postmodernizmom, začela se je neverjetna pospešitev, temporalizacija, kot rečem sama. Kot bi predramili celoten prostor.
V manj kot desetih letih se je zgodilo vse tisto, česar prej ni bilo, drugače se je začelo razmišljati tudi o umetnosti. Pojavile so se teorije, kritiška pisanja, poimenovanja novih pojavov, recimo ločevanje likovne in porajajoče vizualne umetnosti. Slovenija je bila pred pojavom punka artistično zelo povezana z veliki formalizmi, potem pa se je v Beogradu in Zagrebu pojavil body art, nove umetniške prakse, zgodila se je neverjetna prelomnica v smislu umetnosti na področju nekdanje Jugoslavije, v Sloveniji je to po letu 1968 sprožil punk. Celotno obdobje je proizvedlo vse te prakse s telesom, če razumemo tudi punk kot nove prakse telesa. Ne samo kot imidž, ampak sam način dekoracije lastnega telesa, ali kot rečem jaz, priprava telesa, ki bo vstopilo v prostor javnega, kar koli je to - disco, ulica ali sprehod do trgovine -; vse je predstavljalo nekaj novega. Telo ni bilo več neka dvodimenzionalna slika, postalo je volumen.
V tistem obdobju se je prevedlo tudi ogromno temeljnih del z različnih področij, svoje mesto je dobila psihoanaliza, katera je denimo prevpraševala idejo pogleda: kako vidiš, koga vidiš, kako se sam vključuješ znotraj polja gledanja. Pojavila se je tudi ideja odpiranja psihiatričnih bolnišnic, kjer je pri nas imel ključno vlogo Vito Flaker, ki je potem v Galerijo Škuc v goste povabil Félixa Guattarija. Tedaj sem naredila intervju z Guattarijem, Tanja Lesničar Pučko pa ga je iz francoščine prevedla v slovenščino. Mislim, da je bil to eden najbolj pomembnih intervjujev tistega obdobja; z naslovom »Subjektivnost se neprestano gradi« (1986) je izjemno natančno opredelil veliko idejo politične subjektivnosti, ki se nenehno gradi, s punkom, LGBT, ali Rogovci, ki so jih tako nasilno vrgli na cesto, itd.; drugače sta Félix Guattari in Gilles Deleuze - skupaj sta objavila ključne teoretične tekste 20 stoletja -, glavna francoska misleca post-strukturalizma. Bilo je obdobje tudi razmaha številnih kulturnih študij, in ljubljanski underground je bil samem središču teh teoretičnih premikov, ki so svetovni in ne slovenski.
V Sloveniji smo bili model, skorajda laboratorij. Imeli smo utopijo socializma, ko so leta 1968 študenti šli na cesto in so oblasti rekli: »Obljubili ste nam drugi svet, kje je zdaj ta svet?«. Pozneje v 80.-ih smo imeli heterotopijo, ko smo se spraševali, kaj je zdaj ta čas, ki ga živimo? V bistvu pa danes živimo kot ves svet turbokapitalizma v distopiji: ljudstvo je prepuščeno, da se znajde, kakor ve in zmore, institucije države so le same sebi namen, politika je prazni šov biznis. Koncept razstave je zastavljen natančno tako, da pokaže ta krog, a hkrati tudi možnost, recimo obdobje kolesarskih protestov v času med letoma 2020 in 2022, ki je pomenilo oblikovanje političnega subjekta sedanjosti. Razstava nam pomaga razumeti, kako so ti prostori funkcionirali, kako je utopija prešla v heterotopijo in pozneje v distopijo, ki jo živimo danes, ter diskontinuitete te distopije. To je odlično predstavljeno v videu, ki je zgrajen kot slajd šov izbranih fotografij Toneta Stojka - v razponu petdesetih let zgodovine 20. stoletja do danes. Stojkov video Protestiram, podložen z glasbo skupine Borghesia, ki je tudi nekakšen zaključek razstave v CD, je torej emblematična moč živega fotografskega arhiva, ki vam potem, ko ste si ga pogledali, še dolgo odzvanja v glavi. Ali če omenim še en drug video na razstavi z naslovom Razmerja 25 let lezbične skupine v okviru Škuca, dolg sicer osemdeset minut iz leta 2012, ki je prav tako mogočna zgodovina politike, seksualnosti, lezbične želje in homoseksualne drže skupnosti v Sloveniji in nekdanji Jugoslaviji osemdesetih naprej.
Kaj bi punk in njegov aktivistični potencial lahko danes povedal globalističnemu svetu?
Leta 2020 se je takorekoč spremenilo vse, ne moremo več razmišljati o naši lokalnosti brez globalnosti, to bi bila iluzija. Kot se tudi punka ne da razmišljati brez širšega okvirja socializma ali kapitalizma - ne da se ga le kopirat. Ko se je leta 2001 zgodil velik premik v kapitalizmu, je postalo jasno, da imperialni svet rešuje vse ostale svetove na grozljiv, uničevalen način. Veliko skupin je postavljenih na margino, izvajajo se ogromne količine nasilja, eni imajo dostop, drugi so popolnoma odrinjeni in brez vsakršne vrednosti.
Če se vrnem na razstavo, ta tudi poveže skupine, punk, alter sceno, LGBT skupnost, družbeno kritična gibanja, posameznike, YHD, itd., kjer se na prvi pogled zdi, da nimajo ničesar ena z drugo, v resnici pa imajo veliko skupnega. Druži jih zgodovina marginalizacije, pa tudi zgodovina opolnomočenja, moči. Ko zgradiš svoj prostor, zgradiš tudi način vizualizacije, reprezentacije, jezika, postaviš tudi manifest ali si na različnih protestih, kjer sporočaš, kakšen je tvoj program. Ne gre za program prevrata, ampak za program menjave. Tu ne gre za prevzemanje pozicije moči, kajti biti politik danes je po mojem nekaj najbolj absurdnega, ampak za to, da rečeš na glas: jaz hočem spremembo!
In tudi vemo, kaj naj ta sprememba pomeni. Jasno pa je, da se pri tem sklicujemo na zgodovino, se iz nje učimo. Saj, kot je povedano v videu Razmerja, nas ne bi bilo brez civilno družbenih gibanj in civilnih protestov Afroameričanov v ZDA v dvajsetem stoletju, tudi ne brez antikolonialnih bojev, ali različnih načinov civilne nepokorščine, ki je znova zdramila svet rasizma, in neenakosti, kot je to naredilo gibanje Black Lives Matter in podobni. Ali če hočete boj izbrisanih v Sloveniji, ki še vedno traja.
So orodja za soodločanje le floskule za ljudstvo? Nobeni dogovori praktično ne držijo več.
Točno to se dogaja. Imamo paradoksalno fragmentacijo, fašistični postmodernizem, kar pomeni, da smo vse bolj razdrobljeni, in da idej o skupnosti skorajda ni več; smo le posamezniki, na to pa se lepo usede nova oblika države, ki je vojna država, in ta odloča o svetu in geopolitiki. Naše civilno življenje se reducira zgolj na osebno - skrbimo lahko za svojo družino, za majhno okolje, dokler sami nismo del nekega nasilja. A dejstvo je, da kot privilegirani pripadniki nacionalne države danes lahko celo izgubimo državljanstvo. Velika Britanija denimo želi odvzeti državljanstvo najstnici, ki se pridružila skrajni skupini Islamska država. Tukaj ne gre za to, kaj si mislimo o IS, jasno namreč je, da gre za skupino navadnih kriminalcev. Govorim o tem, da je bila do tega desetletja predstava o državljanstvu nekaj, kar je neodtujljivo.
To je nova slika sveta in samo znotraj tega lahko gledamo sebe. Smo nacionalna država, ki nima nobenega vpliva, vpliv je v rokah vojnih držav, a vendarle ima naša država možnost izvajati maksimalno notranje nasilje, če spomnim janšistično obdobje med letoma 2020 in 2022. Ko to razumemo, razumemo tudi mesto zgodovin na tej razstavi, razumemo, kako je pomembna moč opolnomočenja.
Če se vrnem na teren umetnosti in kulture. To vodi v velike premike v praksah kuriranja in dela z arhivi, umetnost mora imeti držo, govorim o družbeni odgovornosti umetnikov in kustosov in institucij. Danes je treba od ljudi na fotografijah pridobiti dovoljenje za objavo, hkrati pa so prisotne druge geopolitike z ogromno nasilja, ko lahko objavlja vsak, ko te vidi vsak. Izkazalo se je, da mora priti do novega razmerja med gledalcem, fotografom in tistim, ki fungira kot objekt. Pred štiridesetimi leti se ni razmišljalo o tem, čeprav so obrazi ostali arhivirani, v nekih celo obscenih situacijah v undergroundu, ki so bile intimne, čeprav niso bile intimne, ker so veljale za nek del skupnosti. Za potrebe te razstave smo skrbno premislili, kako jih bomo objavili in če jih sploh bomo. Ko delamo z obrazi, s skupnostmi, moramo torej imeti politični program fotografije, kot temu pravim sama; zavedati se moramo konteksta nastanka fotografije, koga imamo na njej in kaj je tisti čas pomenil tedaj in kaj danes. Zato je na razstavi tudi veliko teksta, napisov, ki razmejujejo zadeve – to, kar gledaš, se je dogajalo tedaj, in stvari so bile pomembne. Tudi danes, ko razmišljamo o prostoru in preteklosti, govorimo o praksi. Fotografija se je zelo spreminjala, postala je digitalna, nova, hkrati pa je na zelo tanki liniji tega, kar predstavlja za koga, komu govori in kdo jo gleda. Ne obstaja več samo perspektiva, da kot umetnik predstaviš to, kar počneš. Obstajajo recimo tudi kustosi, ki morajo za svoj izbor sprejeti odgovornost. Tudi ta moment je zaobjet na razstavi.
V punk subkulturi so delovale tudi fotografinje, kar ste na razstavi tudi posebej izpostavili.
Fotografija in tehnologija sta bili izključno v rokah moških. Imeli so dostop do vseh medijev, tako je funkcioniral patriarhalni svet. Vendar je bilo na teh fotografijah tudi ogromno pripadnic punka, alternativne scene. V kuratorskem pogledu je bilo zame pomembno, da sva s kolegico dr. Jovito Pristovšek, ki je bila moja asistentka pri razstavi, opravili raziskavo pozicij fotografov, fotografinj, sopotnikov in sopotnic medija.
Dobila sem fotografije Elene Pečarič, iz svojih arhivov so jih privlekle tudi članice punk skupine Tožibabe. To je bilo presenečenje, nismo vedli za te arhive. LGBT in kvir skupnost je te arhive imela že prej. Zato se mi je zdelo zelo pomembno, kakšno sporočilo damo v 21. stoletju, v stoletju »ženskega« ali natančneje trans-feminističnega, to je ženskega in moškega z asteriskom. Ta trans označuje liminalne pozicije oziroma pozicije na meji življenja, identitet, družbenega, prekarnosti in podobno, ki so in smo multiplicitete sveta. Subjektivnost se torej nenehno gradi ali natančneje, nenehno »outira«.
