Na Dunaju razstavljena dela so Albertini posodili številni ugledni svetovni muzeji (newyorška MoMA in Whitney Museum, National Gallery of Art iz Washingtona, Yale University Art Gallery iz New Havena, kölnski Museum Ludwig, Lousiana Museum of Modern Art iz Humlebaeka, stockholmski Moderna Museet, madridski Museo Thyssen-Bornemisza ter nekateri zasebni zbiralci). Pod okriljem Lichtensteinove fundacije je kuratorsko delo opravila Isabelle Dervaux, kustosinja za moderne in sodobne risbe v newyorškem Morgan Library and Museumu. Časovni razpon nastanka eksponatov je omejen na razmeroma kratko obdobje (le slabo desetletje) od zgodnjih 60-tih let preteklega stoletja, začenši s črno-belimi slikami predmetov iz reklamnih oglasov, krajinami ter deli, ki parafrazirajo podobe Picassa, Dalija, Kirchnerja in Pollocka, do monumentalnih platen iz serije Poteze čopiča (Brushstrokes), od katerih je eno postalo osnutek za gigantsko skulpturo, ki dominira v razstavnem prostoru.
Eksperimentiranje z različnimi tehnikami
Lichtenstein je prvič samostojno razstavljal leta 1962 v galeriji Lea Castellija v New Yorku in vsa razstavljena dela so bila prodana že pred otvoritvijo. Zaslovel je tako rekoč čez noč in izdatno pripomogel k uveljavitvi novega umetniškega sloga, odtlej znanega kot pop-art. Poleg tega je postal eden pomembnih predhodnikov umetnosti apropriacije ter zlitja visoke in trivialne umetniške produkcije. V umetniško polje in v muzej je prinesel obrt reproduciranja in estetiko oglaševalske industrije. Z uporabo primarnih barv in pikčastega rastra (t. im. Ben Day Dots, poimenovanih po izumitelju Benu Dayu) v monotoni matrici, ki jo je sestavljalo le nekaj osnovnih obrisov, je povzemal govorico stripa in grafičnega oblikovanja, vendar jo je s fragmentacijo in z velikimi povečavami objektiviziral in harmoniziral v učinke avtonomnega artefakta. Lichtensteinove podobe v večini primerov izhajajo iz prej obstoječih vizualnih entitet in zato predstavljajo nekakšno »drugorazredno« realnost, sam avtor pa je svoj odnos do nje povzel v izjavi: »Rad se pretvarjam, da moja umetnost nima nič z mano.«
Toda tokratna razstava s kronološko postavitvijo opozori na razvojni vidik Lichtensteinovega sloga in tehnike, kar najbolj nazorno kažejo njegove zgodnje risbe, ki so večinoma v zasebnih zbirkah in zato javnosti precej manj znane od umetnikovih slik. Premišljena kompozicija in natančna izvedba, ki se navezuje na klasično tradicijo, s svojo subtilnostjo potrjujeta avtorjevo risarsko mojstrstvo, njegovo eksperimentiranje z različnimi tehnikami, vključno z uporabo šablon in frotaža, kar je z leti še izpopolnil. V primerjavi z Andyjem Warholom in Claesom Oldenburgom, dvema prav tako izvrstnima risarjema iz kroga pop-arta, ki sta upodabljala podobne motive, je Lichtenstein nadgradil brezizraznost likov z oglaševalskih sporočil s svobodo invencije in širšim razponom virov oziroma predlog iz imaginarija rumenega tiska, prodajnih katalogov, embalaže proizvodov za gospodinjstvo in seveda stripov, katerih povečani izseki so postali svojevrsten »zaščitni znak« mnogih njegovih kasnejših slik. Toda ob tem ne gre pozabiti, da so ga pri delu ves čas usmerjale raziskave večnih dihotomij v upodabljajoči umetnosti: abstrakcija/figuralika, subjekt/objekt, senca/svetloba, barva/risba ..., ki se jim je posvetil po svojem »prefiltriranju« oblikotvornih posebnosti velikih slikarskih slogov od kubizma prek abstraktnega ekspresionizma do minimalizma.
Imaginarij popularne kulture
Lichtenstein za razliko od Warhola ali Rosenquista nikoli ne moralizira, ampak je le (včasih nekoliko vizionarski) pričevalec, pravzaprav samotni jezdec med ogledali resničnosti. Njegovo prevzemanje imaginarija popularne kulture je zrcalno citiranje s slikarskimi sredstvi, s poudarkom na izmuzljivosti reproduciranih podob, ki nas vračajo k osnovnemu namenu slikarstva oziroma k njegovi funkciji strukturiranja podobe, njene celote, ne pa pripovedovanja. Z ironično distanco in s hladno rigoroznostjo, tako značilno za Lichtensteinov slog, umetnik uresničuje hotenje pop-arta po navezavi čim bolj neposrednega stika z občinstvom, umešča se v območje hedonizma, lahkotnosti in udobja, kar ga spet zoperstavlja Warholovi morbidnosti (ki jo prepoznavamo v njegovem izpostavljanju razsula, katastrof in smrti, recimo, v serijah Disasters in Electric Chairs). Zdi se, da želi opredeliti lepoto skozi kategorije ugodja in zapeljevanja ter izenačiti kvaliteto z ugajanjem občinstvu, ker ve za njegovo zavezanost potrošništvu. Lichtensteinovo slikarstvo naj bi bilo ironična kritika ameriške potrošniške utopije, nasprotje kultu unikatnosti z obsesivno standardizacijo in posledično s čustveno izpraznjenostjo, s katero se je bolj ali manj sprijaznila tiha večina sodobne ameriške (in sploh zahodne) družbe.
Z ustvarjanjem ohlapnih alegorij standardizacije človeških čustev, reduciranih na mrežo, na raster, izven katerega nobena neposredna komunikacija ni več mogoča, slikar metaforično povzema psihološko razdrobljenost posameznika v današnjem času, v katerem ni več prostora za izražanje argumentiranih osebnih stališč. Slike, na katerih ni več prepoznavne poteze roke (po domače, »penzelštriha«), ampak samo sploščenost čistih barv in poenostavljenih form, zato učinkujejo podobno kot reklamni oglasi, v svojem bistvu mehansko reproduktibilni in, kot bi rekel Walter Benjamin, brez obredne funkcije in brez avre. Lichtensteinov dialog z zgodovino umetnosti in s svetom, ki ga je obdajal, vedno s kančkom humorja, se je prepričljivo udejanjal v njegovem opusu, ki izstopa ne samo v gibanju, s katerim je v kronologiji slogovnih premen poistoveten, ampak tudi z vplivom, ki ga je imel na figuralne težnje naslednjih desetletij zlasti v Evropi. Francoski likovni kritik Nicolas Bourriaud mu celo pripisuje enak prevratniški pomen, kot ga je imel izum linearne perspektive v renesansi, ker je postal matrica mnogih podobotvornih stremljenj, ki se zarisujejo tudi v aktualno konstelacijo vizualne produkcije.
